| "נופים קשים בצילום הישראלי", שנתון מוזיאון תל-אביב לאמנות מס' 6 1996-1997, עורך: לוריא דורון , מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1997 | | | בשתי עבודות צילום ישראליות מתוך אוסף מוזיאון תל-אביב לאמנות – דליה אמוץ, זריחה, 1978 וגלעד אופיר, מסימן למבנה, 1990-1991 – אפשר למצוא טיפול חריג בנוף המקומי, והוא שהביא אותי להתמקד בהן; נוף שצדדיו הקשים והלא מחמיאים נחשפים, ויסודות חודרניים, כמעט אלימים, עולים ממנו. שתי עבודות אלה מסמנות אצל שני האמנים נקודת מפנה ביצירתם. אצל אמוץ התחלה של עיסוק ביקורתי בנוף המקומי, ואצל אופיר מעבר מטיפול בנושאים אוניברסליים להתמקדות בנושאים מקומיים שניכרים בהם היבטים כוחניים. הבחירה להביא בסמיכות את עבודותיהם של אמנים בני דורות שונים תאפשר בעתיד לפתוח דיון ביקורתי-חברתי באמצעות מושג הנוף.
אמנים ישראליים מעטים עסקו בארץ בצילום נוף. השמות הבולטים הם פטר מירום, דרורה שפיץ, חנן לסקין, יוסף כהן, נח פולברג, והתייחסותם לנוף נתפסת בעיקר כרומנטית. בעבודותיה המוקדמות של דליה אמוץ, שעיקר פעילותה היה בשנות השבעים והשמונים [1], קיים נופך רומנטי. עם זאת, ניתן לראות כבר בהן יסודות מערערים, כמו פריסה פרספקטיבית ייחודית של פני השטח ועיסוק בנופים עקרים. בהמשך התחדדה בעבודתה הגישה הניסיונית ביחסה לנוף. העבודה זריחה, 1978, שהיא יוצאת דופן אצל דליה אמוץ באותה תקופה, מרמזת למה שעתיד להיות עיקר פועלה [2].
עבודתו של גלעד אופיר נתרמה על ידי האמן למוזיאון תל-אביב לאמנות לאחר שהוצגה כמתווה [3] בתערוכה תחנות אל היצירה המוגמרת וממנה [4]. את אופיר (נ.1975) ניתן לשייך לאמנים המקומיים החדשים, שבניגוד לקודמיהם אימצו דרכי פעולה א-מודרניות בצילום. התערוכה חומות קיקלופיות, שהוצגה במוזיאון ביולי 1995 [5], כללה את עבודתו מן השנים 1990-1995, שעיקרה פירוק והרכבה של יסודות בעלי הקשרים היסטוריים, תרבותיים וסמיוטיים, באמצעות תיעוד מבנים בתהליכי בנייה שנגסו בנוף ובצילום של נופים "בנויים" (למשל, מחצבות נטושות).
אם לזריחה נלוות קונוטציות הילתיות-רומנטיות, דליה אמוץ חותרת תחתן. הזריחה אצלה קשה ולא רומנטית בעליל. העבודה זריחה היא מונטאז' הבנוי משני חלקים: הימני – נוף (מדברי?) קונטרסטי, שרוף בחלקו העליון ושביל מדומה מצויר בתחתיתו; החלק השמאלי שחור כולו (קו לבן בודד ולא מזוהה עובר בו כהמשכו של השביל המצויר) – מרקם המתקבל על ידי חשיפת נייר הצילום לכמות רבה של אור. בעבודה זו, כמו בעבודותיה המאוחרות יותר, מצלמת דליה אמוץ את האור המקומי הקשה והשורף. וכמו לא די בעוצמתו הטבעית של האור המקשה על עבודתם של צלמים, בחרה אמוץ במכוון לצלם מול השמש. היא שברה את הכללים ה"נכונים" של שימוש בתאורה טבעית ואפשרה לשמש לחבל בחלקים גדולים של התשליל. יתירה מכך, כאשר פעולתו של האור הטבעי הייתה רכה מדי לצרכיה, היא יצרה "שריפה" מלאכותית במעבדה. נקודת המוצא בזריחה החשוכה היא לכן, השמש; שמש אלימה, החודרת דרך כל מה שנקרה בדרכה, "פוצעת" ויוצרת פני שטח מסנוורים וקונטרסטיים. האור כאן, כמו גם בעבודות מאוחרות יותר של האמנית, הוא תמיד ממוקד ומכאיב לעין בחדותו.
ייחודה של דליה אמוץ הוא שעם השנים היא פיתחה שפה של צילום נוקשה, חריג, תקיף ולא מתפשר. אם בתחילה היא הושפעה מהצילום האמריקאי המסורתי של נופים רחבים ומלאי הוד, כגון אלה של אנסל אדמס, יצרה מראות מחמיאים שבהם האור מפוזר – למשל, אור של שעות הבוקר המוקדמות [6], בהמשך החלה לעסוק בנושאים בעלי מאפיין מקומי מובהק: קוצים, אדמה יבשה, מכנסיים קצרים, אבנים, וגם קסדות ומגינים של שוטרים, חיילים בשדה קוצים כנוכחות של איום מתמיד, ילדים מאחורי עשב גובה. את כל אלה חותך האור העז בשעותיו הלוהטות של היום, אור היוצר מתח וניגודים ומטעין את הדימויים בערכים ביקורתיים. דליה אמוץ זנחה את פיתויי המרחב מלאי ההוד לטובת המציאות הישראלית המאיימת. וכמו שעבודות אלה אינן מחפשות צילום נכון (חשיפה נכונה, הדפסה נכונה וכדומה), הן אינן מחפשות פרספקטיבה "נכונה": הקרוב והרחוק נראים כעומדים על פני אותו מישור. היא יוצרת פני שטח "חדשים" ומעוותים המשקפים את תנאי הקיום הישראלי. קו הרקיע בזריחה הוא קו עכור, והוא מסמן את המפנה בעבודתה.
פטר מירום יצר בשנות ה-40 וה-50 את שירת האגם הגווע, [7], גוף עבודות ייחודי בתוך כלל יצירתו, שעל רקע המודעות העכשווית מאפשר קריאה ביקורתית. דליה אמות ממשיכה כיוון זה ונותנת לו משנה תוקף. היא הראשונה, וכמעט היחידה, מבין הצלמים שפעלו בארץ בשנות השבעים, שהשתמשה במודע בנוף המקומי כמצע לבחינה ביקורתית של תנאי החיים בארץ ולאפיון ערכיהם המיוחדים. העבודה מסימן למבנה מסמלת אצל גלעד אופיר את ראשיתו של תהליך היציאה לאתרי בנייה ולנופים שהתרבות חרתה בהם סימן. העבודה מציינת את הפיכתו של הסימן לבית סכמטי. אם דליה אמוץ יצאה אל נופים "קלאסיים" ושיבשה בתהליך הצילומי את מראם מלא ההוד, היציאה של אופיר היא תמיד אל נופים "בנויים". גלעד אופיר, בניגוד לדליה אמוץ, מבקש לשמור על ה"אובייקטיביות" של הדימוי המטופל, לצלמו מהמקום שבו הוא והאובייקט המצולם לא מפריעים זה לנוכחותו של זה [8]. פרק זה בעבודתו של אופיר, שסיכומו הוצג בתערוכה חומות קיקלופיות,, מאיר את החברתי והפוליטי מחד ואת הפסיכו/אנליטי הסובייקטיבי – התרוקנותו והתמלאותו של בית כתיאור להליך נפשי – מאידך. המימד הפאלי שנראה כבר בעבודותיו המוקדמות של גלעד אופיר נעשה נוכח יותר ויותר: צורה מזדקרת מתוך נוף מישורי יוצרת דיאלוג בין האנכי לאופקי – מבני מגורים מונומנטליים הנבנים על קרקע "בתולה", מוטות חשופים המתרוממים מתוך בורות פעורים באתרי בניין, ברוש בנוף פתוח ועוד.האנכי נמצא תמיד בעמדת כוח ביחס לאופקי, לנוף – הוא חותך, קוטע, שובר אותו. אצל גלעד אופיר הברוש, העמוד, הגבעה המחודדת, המוטות באתרי הבניין, המבנה הניצב, העשן בנוף, עמוד האור, הם בעיקר מסמני כוח ושליטה בשל נוכחותם האגרסיבית במרחב. הנוף המצולם על ידו לכאורה באובייקטיביות, אוצר בתוכו סימנים פוליטיים ומעורר, לכן, דיון בערכים מקומיים טעונים.
תהליך בקיעתו של הפאלי בעבודתו של גלעד אופיר עבר מסלול חמקמק של נראות והתרחקות מפירוש קונקרטי מחייב. העצים המוקדמים (1983-1986) והאקליפטוסים (1992) היו מנותקים מסימון בעל משמעויות תרבותיות וחברתיות, והובילו לסדרה של עבודות מופשטות. לעומת זאת, הברוש המאוחר (1995) המצוי על קו התפר שבין הגבעות, קשור לברושים התוחמים את בתי הקברות היהודיים, ובלשון האמן הם מקיפים פצעים פעורים (קברים), כסמלי כוח של חברה, דת ומסורת.יתירה מכך, עבודתו של אופיר מתחקה אחרי שרידי הזיכרון שחרתה השואה ומשחזרת במודע סמלים המייצגים כוחנות ותוקפנות. בעבודה בלוקים, 1993, יש אסוציאציה לביתנים שנבנו במחנה ההשמדה באושוויץ. את סדרת הבניינים שצולמו בקריית ראשון מכנה גלעד אופיר "פסאדות פשיסטיות". העבודה עמוד, 1991-1992, בנויה כ-T או כצלב ומחברת כמה דימויים: דמות אישה, בעירום המופיעה חמש פעמים, מעליה דימוי מתוך כרזת בחירות של פוליטיקאי איטלקי מניף אגרוף, מעליו נוף כהה עם שביל בהיר. העבודה ללא כותרת, 1991, בנויה אף היא כצלב ומקבצת דימויי כוח מתוך מאגר הזיכרון הקולקטיבי (למשל, דימוי שהפך לסמל מלחמת וייטנאם של נער שרוף הרץ עירום) ומעמתת אותם עם איקונות דתיות או סמלים קלאסיים [9]. עבודות אלה, מסביר גלעד אופיר [10], מציגות דימויים ממקורות היסטוריים ונוצריים, ובמפגש של אמנות, דת וכוח, ייצוגם מעורר דו משמעות הסובבת בעיקר סביב מוטיב השליטה ויחסי קורבן-תוקפן [11]. היבטים של כוח הנוכחים יותר ויותר בגלוי בחברה הישראלית, מקבלים ממשות חזותית בצילום דרך העיסוק הייחודי במושג הנוף, תחילה אצל דליה אמוץ ואחר כך אצל גלעד אופיר. החדירה של הדימויים הפאליים במרחב הנופי אצל גלעד אופיר משיקה במידה מסוימת לתוקפנות החודרנית שמפעילה דליה אמוץ על נייר הצילום. | | | | הערות | | | 1. דליה אמוץ לא שייכה עצמה לזרם, לקבוצה או לקליקה אמנותית, בניגוד לקבוצתיות בתחום הצילום שהחלה להתגבש אז בארץ.
2. שתי עבודות מתוך קבוצה שאליה שייכת זריחה הוצגו בתערוכה קו רקיע שאצר מיכה בר-עם. ראה: קו רקיע, עיונים בנוף מקומי. קט' תערוכה, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1988.
3. העבודה היוותה שלב בתהליך העשייה של היצירה למונדות אין חלונות, 1990, שעוסקת בתהליך בידודם של סמלים והרכבתם מחדש.
4. אוצר: יונה פישר, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1992.
5. אף שהערכים של עבודותיו נאמנים לרוח התקופה, סוג הצילום והטרמינולוגיה שבהם נוקט אופיר – צילום ישיר ומתעד המכיל ערכים ביקורתיים-מושגיים – היו ייחודיים לו בארץ עד אמצע שנות ה-90 בקירוב (למעט התקדים של אליה און בשנות ה-80).
6. ראה ללא כותרת (כביש), 1975, אוסף מוזיאון תל-אביב לאמנות.
7. פטר מירום, שירת האגם הגווע, דבר בע"מ, 1960.
8. מתוך שיחות עם גלעד אופיר לקראת תערוכתו ב מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1995.
9. הדימויים הקלאסיים מרמזים, לפי אופיר, לאמנות הפשיסטית באיטליה ובגרמניה, שנשענה במובהק על הניאו-קלאסיקה. בשיחות איתי הסב אופיר את תשומת ליבי לפרויקט התיעוד הצילומי של גינתר פורג מהשנים 1982-1992, שבו צילם ארכיטקטורה איטלקית מהשנים 1920-1940, עם הדגש על הארכיטקטורה הפשיסטית.
10. על יחסי קורבן-תוקפן כפי שמשתקפים אצל בני הדור השני לשואה ראה: דינה ורדי, נושאי החותם, דיאלוג עם בני הדור השני לשואה, כתר, ירושלים 1990, עמ' 97-123.
11. על פי דברי האמן בקטלוג זיכרון קשה עורף, הביינאלה הישראלית השלישית לצילום, המשכן לאמנות ע"ש חיים אתר, עין חרוד, הוצאת דביר, 1991, עמ' 10.
| | |
| | | |  | | דליה אמוץ, באדיבות גלריה גורדון | | |  | | גלעד אופיר, מסימן למבנה, 1990 | | |  | | גלעד אופיר, מסימן למבנה, 1990 | | |  | | דליה אמוץ, באדיבות גלריה גורדון | | |  | | גלעד אופיר, מסימן למבנה, 1990 | | |
|
|
| |
|
|
|
ביוגרפיה + תערוכות, קטלוגים וספרים
)
)
)
)
)
