בתחילת שנות השבעים, אפיינה גישה מתנכרת ומנכרת כלפי הצופה את המגמות העיקריות באמנות האוונגארדית. העשייה האמנותית נטתה להיות ארעית או, לחילופין, בלתי נגישה לקהל הרחב: מיצגים חולפים, מיצבים זמניים, רעיונות כאמנות, מחוות מאזוכיסטיות כאמנות ועבודות אדמה שבוצעו במדבריות נדחים. החוויה האסתטית הפכה לדבר אזוטרי, ששימש את האמנים לחידוד מודעותם העצמית ולשיקופה. סינדי שרמן – באותה עת תלמידה במגמה לאמנות באוניברסיטת ניו-יורק, באפלו – התוודעה אז לזרמים מובילים באמנות הזמן, כגון הפוסט-מינימליזם והקונספטואליזם. אולם האיכויות הקומוניקטיביות של עבודתה מיקמו אותה מלכתחילה בעולם שונה מזה של האוונגארד של אותם ימים. שרמן ואמנים צעירים אחרים לא דחו את המושגיות, אלא מצאו את כיוונם האמנותי תוך כדי הקניית ערך חדש לדימויים וניצולם כחומרי גלם. הם חקרו בקפדנות את שטף הדימויים שעליהם גדלו. תשומת לב מיוחדת הקדישו לדרך שבה דימוי כלשהו מפעיל, בעצם הצגתו, מטען ייחודי, שאינו אובייקטיבי או סובייקטיבי, שאינו מפריד בין מסמן למסומן, אלא מציג הכלאה לא-הירארכית של שניהם – תערובת של תכנים מיוצגים.
באותן שנים, שעה שצלמים התמקדו בעיקר בשכלול תהליכים צילומיים ובמאניפולציות חומרות, החלו אמנים מתחומים אחרים לגייס את המצלמה לצרכים חדשים: תיעוד מיצגים, אמנות גוף, מיצבים זמניים, פיסול חוצות ופרויקטים של אמנות אדמה. לעתים, התצלום היה תיעוד בר-הקיימא היחיד של אותן פעילויות ונעשה מזוהה מעצם מהותו עם אמנות האנטי-אובייקט (anti-pbject-art). מכל מקום, באמצעות פראקטיקות אלה הצטרף הצילום אל הזרם המרכזי של עולם האמנות. סינדי שרמן ואמנים אחרים מבני דורה – כגון ריצ'ארד פרינס, ברברה קרוגר ושרי לוין, היטו את המהלך הצורני של תולדות הצילום, כשדחו את מוסכמותיו הנערצות ביותר: קדושתם של נייר הצילום, המצלמה, החשיפה הנכונה וההדפסה המושלמת. עבור שרמן, המצלמה היא הכלי שבאמצעותו היא בודקת את שאלת הייצוג וחושפת לדיון מחודש את המיתוס הקובע שהצילום משקף את המציאות. היא מעמתת בין הממשי למדומה ומטשטשת את ההבחנה ביניהם באמצעות עיסוק מתמשך בסימולציה. בעבודתה משלבת שרמן התייחסויות לאמצעי התקשורת השונים – קולנוע, טלוויזיה ופרסום – ואל עולם האמנות ותולדותיה. כל אחת מן הסדרות שלה נצפית כביכול מבעד לעיניו של מדיום אחר, כאשר הגבולות ביניהם משורטטים ומעורערים לסירוגין.
המוטיב שאפיין את עבודתה עד שנות ה-80 המאוחרות, היה החזרה על אותה דמות נשית בזהויות שונות, כשה"מודלית" של "תיאטרון תחפושות" זה הייתה תמיד האמנית עצמה. דרך בנייה של נארטיביים מתחלפים היא יצרה ריבוי של "אני" (multiple self) ובכך בדתה לא רק את ייצוג ה"אני", אלא אף את ה"אני" הממשי.
בסדרה הראשונה תצלומי "סטילס" קולנועיים , 1977-1980 (Film Stills) מגלמת שרמן דמויות של נשים מסצינות קולנועיות, הנראות כאילו נלקחו מתוך סרטים מוכרים משנות ה-40 וה-50. בחלקן היא מופיעה בתפקיד של נערה השרויה בציפיה סבילה לאירוע שעתיד להתרחש (בסצנות שנגזרו מסרטים מסוג ב"') ובחלקן – בתפקיד של כוכבות קולנוע. הסימולציה מודגשת כאן דרך הצגתה של שחקנית המגלמת תפקיד. יש המזהים בהתייחסותה לעולם הפרסום והקולנוע ביקורת מרומזת על האופן שבו נשים מיוצגות באמצעי התקשורת, דרך עיניים גבריות על-פי רוב. למעשה, התמונות לא צולמו ישירות בעקבות סרטים מסוימים, אלא רק בהשפעתם. בריאיון שנערך עמה [1], אמרה שרמן שהתמונה צריכה לגרות את הזיכרון ולעורר תחושה שכבר ראינו אותה (את התמונה ולא התרחשות קולנועית מסוימת).
ב-1980 החלה שרמן לעבוד על סדרה חדשה בצבע. הסדרה מציגה סצינות מעולם הטלוויזיה והפרסום, המתארות נשים בסיטואציות דרמאטיות ובמצבים נפשיים קיצוניים. באמצעות הקרנת רקע, מוכפלים מרחבי ההתרחשות בתמונות אלה ומדגישים את היסוד הלא-מציאותי. התסמונת החושנית-מציצנית, שנעורה בתצלומי ה"סטילס" הקולנועיים – באמצעות הופעת האמנית בתצלום והפקדת תפקיד הצלם בידי אחרים – מתערעת בסדרה זו. שרמן ממוטטת לחלוטין את המרחב הספרותי ואת המרחב האינטימי שהתקיימו בתצלומי ה"סטילס" הקולנועיים – מרחבים שעליהם נשענת המציצנות. להקרנות הרקע אין כיוונים תמטיים, וסמליותן בת-השינוי הופכת את המוצג כולו לאשלייתי יותר מן הסדרה הקודמת. הדמות המגלמת תפקיד עוסקת באינטרוספקציה – בחשיבה על הדבר. הדבר עצמו מקבל חשיבות משנית. מאחר שמחשבות אינן בנות צילום, מה שמצולם זה פנים שקועות במחשבות, המתעלות החוצה את המודעות, אל עבר מעמקים בלתי נראים. האימה הקולנועית נעלמת אף היא עם השימוש ברקע מוקרן. החלל המקיף את הדמות מתמלא סערה פסיכולוגית ועדיין יש בו תחושה חזקה של ציפייה, המוקצנת למצב נואש. חוסר-אונים של נשים ותלותן בגברים, שאמורים לגאול אותן מן הבידוד המשעמם ונטול התשוקות, מתקשרים לאופן הצגת האישה באמנות הפופ. בציורי הקומיקס של רוי ליכטנשטיין, מופיעות נשים יפות, מגוחכות וחסרות אונים, והכתוביות היוצאות מפיהן מביעות בדרך כלל פנייה נואשת אל גבר בבקשת עזרה. אמנם גם אצל שרמן הדמויות הן סטריאוטיפיות, אך הן מציגות נשים פשוטות ולא סמלי יופי.
סינדי שרמן בודקת בסדרות אלה את גבולות ההתחזות, היא מצביעה על האפשרות המעניקה קיום לאנשים ולאובייקטים בזכות יכולתם הבלתי מוגבלת להשתנות. היא אינה מדמה אותנטיות ואינה משחקת בזיוף, אלא מציגה את האשה, או את הנושא, כרצף של הולכת שולל עצמית. עצם עקביותה ואינסופיותה של הולכת השולל הזאת הופך אותה לצורה הגבוהה ביותר של אמת.העובדה שאלה הן תמונות ללא כותרת (בעלות מספר סידורי בלבד) שוללת מהן זיהוי כלשהו או הגדרת שייכות. התחפושת, כמו הדמות, נמנעת מלהזדהות.
"בעיית הזהות" של המדומה ושל האותנטי היא אותה בעיה, ומכאן – גם ההבנה הערכית ביניהן נעדרת. הזיהוי היחיד המוגדר הוא המטאמורפוזה המתמדת של ה"אני". לעומת המחשבה הקלאסית שיצרה מודל אידיאלי בשיטה של צמצום – באמצעות חיבור של פרטים נבחרים והשמטתם של פרטים אחרים שיש בהם דופי – בונה סינדי שרמן מודל של נשיות על-ידי הרחבה והכללה. הסטריאוטיפ הנשי נבנה אצלה מסל כל הדימויים, ללא סלקציה וללא ייחוס בכורה לפרטים מסוימים על פני אחרים.
סינדי שרמן, שהופיעה כמודל נצחי בעבודותיה, יצאה בהדרגה מן התמונה. זהותה המדומה, המלוטשת והמאופרת, התפרקה לשברים, לרמזים ולהשתקפויות של נוכחות אנושית. בהמשך היא כיסתה עצמה במסכות ובאביזרים שונים ולבסוף, נטשה את הפריים והמירה את דמותה בבובות אדם השרויות בסצנות מין בוטות. המבט והמיניות עברו תהליך של שינוי הדרגתי, אם כי בכיוונים מנוגדים, לאורך כל השלבים ביצירתה. וכך למרות שבסדרות המוקדמות לא הופיע עירום כלל, מיניות ויסוד של פיתוי קרנו מהן בבהירות. פירוק הגוף והוספת האיברים המלאכותיים הפחיתו בהדרגה את המיניות, ובסצנות המין הבוטות של הבובות כבר אין לה כמעט נוכחות. לעומת זאת, האישה שגילמה תפקיד בסדרות המקודמות, הסיטה תמיד את מבטה מהמצלמה ושלחה אותו לעבר גירוי קיצוני. המבט נע בהדרגה אל עבר המצלמה (והצופה), דרך השתקפות, מבעד לכיסויי עיניים ומתוך פניהם של מודלים היסטוריים. בעבודה המאוחרת המבט (שכבר אינו של האמנית המודלית) פונה ישירות אל המצלמה, פוגש במבטו של הצופה ודורש את התייחסותו.
באמצעות ריבוי זהויות, התחזויות ותחפושות, שוברת סינדי שרמן את המיתוס המקודש של האמן/ממציא ומעלה ספקות לגבי שאלת המקוריות. התמקדות בצורות פשוטות, סטריאוטיפיות כמעט, של ייצוג, שאילות מתרבות פופולרית ומתרבות גבוהה כאחת ופירוק זהותה העצמית לסדרות של דמויות המגלמות תפקיד (persona) מאפשרים לשרמן לחקור את תפישתנו לגבי משמעות המקוריות באמנות לגבי חיניותה של מסורת האמנות היפה (fine art). היא דוחה את הצגת האמן כמאגר של מודעות מקורי, סובייקטיבי, השונה מעולם התופעות הפשוט, ובמונחים של צילום, דוחקת הצידה את חקירת התחביר הצורני ומעלה שאלות של תוכן. אחד המתחים המרכזיים בעבודתה של שרמן נובע מן העימות הין התייחסותה המסוגננת לדימויים פופולריים לבין הצגת חזותה האישית המיידית. כאן מגולם רמז לקשיים ולהתלבטויות ביצירה, לקושי הכרוך בהכלת משמעויות בתוך עולם הדימוים העכשווי, מה שממקם את יצירתה בפוסט-מודרניזם.
מגמות פרשנות רבות ניסו ומנסות לסווג את עבודתה של שרמן, והפרשנות הפוסט-מודרניסטית היא רק אחת מהן. פמיניסטיות זיהו את יצירתה – שעמדה על סגוליותם ועל ייחודם של קשרים בין תרבות ההמונים לנשיות – עם מאבקן, וראו בה תוצאה של התיאוריות הפמיניסטיות. עם זאת, מבקרים אחרים הציגו סינתזה של שתי הגישות: מן הצד האחד – היבטים של נשיות כפמיניזם, ומן הצד האחר – יצירה העוסקת בהיבטים פוסט-מודרניים, במעמד האפיסטמולוגי של הצילום ובדיאלקטיקה שלו. מבקרים כמו אנדי גרונדברג וליזה פיליפס, למשל, מתארים את שרמן כאמנית חפה משיקולים של פוליטיקה אסתטית או מינית. לעומתם, יש הרואים בביקורת זו מתן תוקף לדיכוי הפמיניזם כמונח ביקורתי ולהמרתו במונח חדש-ישן: אמנות אוניברסלית, המתעלה מעל לאפיוני הנשיות ומתייחס למצבים אנושיים מחוץ להקשרן של הבחנות המין הדקדוקי (gender). פרשנות כזו מייחסת את הזיותיהן של הנשים המהופנטות לתחושות, לפנטאסיות ולחרדות, שמקורן בעצם הקיום האנושי ולא דווקא בזה הנשי. לחיזוק עמדה זו אפשר להביא את הדיוקנים ההיסטוריים, המנסים לחשוף גם העמדות פנים גבריות (או המציגים את הגבריות כהעמדת פנים). ואכן, ניסיון זה קוטע את רצף העבודות שכיננו "תיאטרון נשיות", שעוצב על ידי תרבות ההמונים וניזון ממנה. האמנית עצמה נמנעת בעקביות מלייחס לעבודותיה משמעויות מפורשות מן הסוג שמעניקה להן הביקורת לסוגיה. היא רואה בביקורות אלו תוצרי לוואי של עבודתה, ולמרות שאינה דוחה אותן על הסף, היא נמנעת מלראות בהן את המניע לעבודתה. או בניסוח שלה: "התקדמות עבודתי אינה מונחית על ידי שיקולים תיאורתיים" [2]. | | | | הערות | | | 1. הריאיון ראה אור ב- American Photographer בספטמבר 1983, ר' עמ' 77.
2. מתוך ריאיון עם קארולין כריסטוב-באקאגייב, שנדפס ב- Flash Art Italia בקיץ 1988, עמ' 188.
| | |
| | | |  | | סינדי שרמן, ללא כותרת מס' 17, 1978, באדיבות האמנית וגלריה מטרו פיקצ'רס | | |  | | סינדי שרמן, ללא כותרת מס' 92, 1978, באדיבות האמנית וגלריה מטרו פיקצ'רס | | |  | | סינדי שרמן, ללא כותרת מס' 137, 1978, באדיבות האמנית וגלריה מטרו פיקצ'רס | | |  | | סינדי שרמן, ללא כותרת מס' 153, 1978, באדיבות האמנית וגלריה מטרו פיקצ'רס | | |  | | סינדי שרמן, ללא כותרת מס' 209, 1978, באדיבות האמנית וגלריה מטרו פיקצ'רס | | |
|
ביוגרפיה + תערוכות, קטלוגים וספרים
)
)
)
)
)
