רונה סלע, אוצרת


רונה סלע	english
אוצרת

90-70-90, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1994 (אוצרת, קטלוג)

קטלוג:

1. אביגייל סולומון-גודו "לחיות עם סתירות - פרקטיקות ביקורתיות בעידן של אסתטיקת היצע", 1990. המאמר ראה אור לראשונה ב-The Critical Image: Essays on Contemporary Photography (Carol Squiers, ed) Bay Press

2. רונה סלע: "כשערכים הופכים לצורות - כשצורות הופכות לערכים"

התערוכה מבקשת לסמן כמה נקודות מפנה בעלות צביון מקומי מובהק, שהגדירו את מהלך התפתחות הצילום בארץ בעשרים השנים האחרונות. עיון בתהליכים אלה, שבו פתחתי בתערוכה טווח הריאליזם (מוזיאון תל אביב לאמנות, ספטמבר 1993), מאפשר להאיר מזווית חדשה את העשייה העכשווית על רקע תמורות שחלו במפה המקומית ובזיקה להשפעות משיח האמנות העולמי. בטרם אפנה לעשייה בארץ, אקדים ואומר כי במוקדו של שיח האמנות המתנהל בעולם זה כעשור ומעלה מצויים הצילום, יכולותיו, הייצוגים שהוא מאפשר להפיק והפילוסופיה העומדת בבסיסו. לפיכך, לא ניתן יותר לנתק את הצילום משיח האמנות הכללי, כפי שנהוג היה לעשות ולדון בו כביחידה עצמאית (למשל, באמצעות הפעלת אסטרטגיות של דיבור על "אמנות הצילום / הצילום האמנותי" או על ה"צילום הפוסט-מודרניסטי" או, באמצעות הפקעתו מתחום הצילום של "כוכב תורן", אשר הצילום הוא כלי מרכזי בעבודתו, וניכוסו לתחום האמנות). כל דיון ערכי קונקרטי במעמד הצילום יחבל בניסיון כזה. על כן, חשיבות התערוכה טמונה בראייה / תובנה ההיסטורית ובמיפוי שהיא מציעה.

שנות השבעים – מכלי של השוליים לכלי של המרכז

את "ראשיתו של הצילום הישראלי", נוהגים למקם בסוף שנות השבעים. תקופה זו עמדה בסימן חזרתם לארץ (בעיקר מניו-יורק) של יוצרים מספר – "דור המדבר" [1] – שהשתלמו בחו"ל בצילום ושעתידים היו להפגין נוכחות ממסדית בולטת בשנים הבאות [2]. בתערוכה זו ברצוני להציע אלטרנטיבה לראייה היסטורית זו. לפי הצעה זו התפנית המהותית בהתייחסות לצילום חלה בשלב מוקדם יותר – לקראת אמצע שנות השבעים, כאשר אמנים מושגיים החלו לנצל את הצילום ככלי בעבודתם. בניגוד לגישה המקובלת,קריאה אלטרנטיבית זו אינה מייחסת אזוטריות למה שנעשה כאן בשדה הצילום עד שנות השבעים [3], אלא מבקשת להצביע על המהפך האפשרי ששנות השבעים הציעו ברמה לא-נראית. במאמרה לקטלוג התערוכה הראשונה של הבייאנלה הישראלית לצילום, כותבת גליה בר אור: "במקביל (למודעות להקשרים השימושיים של הצילום, ר.ס.) החל השימוש בצילום בהקשרים אמנותיים, לשירות ההדפס ולשירות האמנות המושגית. אלא שבעקבות מגמות אלה צמחה בשנות השבעים מודעות... שהואצה בתהליך השתלבותם של בוגרי בתי הספר לצילום בארצות הברית בפעילות הצילום האמנותית בארץ" [4]. כלומר, בר אור מציינת את האמנות המושגית רק כהליך ראשוני, אך אזוטרי, וכרקע לפעילותם של הצלמים שחזרו מניו-יורק ואשר במודעותם עתידים היו להביא לביסוסה של "אמנות הצילום" בארץ. בניגוד לדעה זו, אני מבקשת לסמן את העשייה המושגית של אמצע/סוף שנות השבעים כאיזור בעל חשיבות גם בזיקה מובהקת לצילום, זיקה שעד כה התעלמו ממנה בארץ. במרחב פעולה טעון ואינטנסיבי זה היה חבוי, כפי שנראה בהמשך, פוטנציאל לשינוי תפישתי כלפי הצילום ולהיווצרותו של צילום פוסט-מודרניסטי ביקורתי כהמשך לאמנות הפופ ולאמנות המושגית. אולם יחסי כוחות מסוג מסוים ונסיבות היסטוריות מיוחדות סיכלו את מימושה של אפשרות זו בארץ.

את שנות השבעים המושגיות, אפשר לחלק בחלוקה גסה לשתי מגמות עיקריות, ובשתיהן המצלמה כל מרכזי בדיון. המגמה האחת – המושגית "הטהורה", הרדוקטיבית – דגלה באיון האובייקט בשם הרעיון (כל מרכיב נתפש כפעולה וכמושג), ושורשיה בעולם היו נעוצים במינימליזם. גישה פורמליסטית, קרה, כמעט מדעית זו מזוהה בארץ בעיקר עם "האמנים הירושלמים" [5]. כחלק ממגמה זו ניתן להצביע על הפעולות שנקטו אמנים מסוימים (למשל פנחס כהן-גן, אביטל גבע, דב אורנר, מיכה אולמן ועוד) באתרים ספציפיים (הקיבוץ, הגבול, השטחים הכבושים וכו'). פעולות חברתיות / פוליטיות / מקומיות אלה מקמו עצמן קונקרטית ומושגית במרחק מהמרכז – בשוליים. המרחק מהמרכז בא לידי ביטוי פורמלי באמצעות ריקו האובייקט האמנותי, ביטול המצע האמנותי, מרידה במוסכמת התצוגה בחללים ממוסדים של גלריות או מוזיאונים וכדומה. באופן פרדוקסלי, השאיפה האנושית לתעד פעולות ארעיות וחולפות מעין אלה (כעדות להתרחשותן ולמען השימור ההיסטורי) החזירה אותן למצב של חומר ממשי. שכן, בהזדקקותם לתיווך המצלמה כדי לשעתק את יצירתם בתודעת הציבור ("פעולות החיזור"), שבו ותחמו אמנים אלה את גבולות הפעילות האמנותית, שאותם ניסו לפרוץ בעשייה אשר הפכה את גוף האמן או אתר ספציפי לפעולת האמנות עצמה. המצלמה חשפה את הפרדוקס שנבע מפרקטיקה זו: התצלום כמסמך בר-קיימא יחיד, קרי, ה"אובייקט" של אותן פעולות. הרוח חזרה להיות חומר [6]. פעולת המצלמה (בתיעוד) – כאקט של שוליים – הפכה על פיה את ההתכוונות הראשונית, ובכך נעשתה לכלי חתרני, אך מרכזי, בדיון על פעולות אלו. מיותר לציין שעבודות אלה מצאו לבסוף את מקומן הטבעי על כתלי המוזיאון, המיועד מעצם הגדרתו לשמר את האמנות לדורותיה. והרי לכם, גלגול נוסף של "סירוס" ההתכוונות הראשונית. מנגד, בדרך זו הפך הצילום לחלק מאמנות האנטי-אובייקט (anti-object art), שהייתה מזרמי האמנות האוונגרדית של אותן שנים. אפשר לציין נקודת זמן זו כהזדמנות ראשונה שבה נפרצו בארץ גבולות ההתייחסות המודרניסטית לצילום.

המגמה האחרת – "הסגנונאות המושגית" [7] – התייצגה בתל-אביב בדמותה של "אסכולת" המדרשה והייתה קשורה למסורת של ציור (בניגוד למגמה המושגית הטהרנית שתוארה לעיל, אשר שללה מסורת זו). עם השנים, הפכה מגמה זו לקנונית (מהלך שסומן רק ב-1986 בתערוכה "דלות החומר"), כלומר: המרכז אימץ אותה לחיקו. אולם את ראשיתה ניתן לסמן ב"התאזרחות" של אמנות הפופ בארץ [8], שהתבטאה, בין היתר, בשילוב של מוצרים יומיומיים שימושיים ביצירה ובעבודה בסדרות ובמכפלים (multiples). מקום נכבד בקרב אותם מוצרים יומיומיים תפסו התצלומים. בין אלה נמצאו תצלומי עיתונים וירחונים, תצלומים איקוניים של "גיבורי תרבות" [לדוגמה, תמונות של אישים פוליטיים ואנשי צבא, כגון יצחק נבון (תמונה שחולקה כשי לחג לקוראי ידיעות אחרונות) וילי ברנדט או דדו, שרפי לביא שילב בעבודותיו), פרסומות ותצלומים של מוצרי צריכה המוניים (גלויות, תצלומים ממסך הטלוויזיה וכו']. התוצר החזותי היה בדרך-כלל במרקם של קולאז', ובו עומתו תצלומים, דיקט, רישום וטקסט. רפי לביא היה אביה הרוחני של אסכולה זו, שעליה נמנו יאיר גרבוז, מיכל נאמן ואחרים. בהמשך נותב הצילום לערוצים נוספים, ולא רק בידי בוגרי המדרשה [9]: תיעוד של מיצגים (אפרת נתן); שימוש עובדותי, קר, כמעט מדעי בצילום (דגנית ברסט, אורלנדו, 1975, מיכאל דרוקס, מדיום-מדיום, 1974); שימוש מושגי בחומר הצילומי לריבוד האינפורמציה המועברת (מיכל נאמן, ריטוש כחול, 1974 [10]); תצלומים כמוצרי לוואי של גל "אמנות אדמה" [בשונה מ"האמנים הירושלמים", שבעבורם הפעולה עצמה באתר ספציפי נחשבה למעשה האמנות ועטתה ערך פוליטי של אקט חתרני אנטי-ממסדי, כאן טיפלו האמנים בנוף כבמצע חומרי, באופן פוליטי במקרה של מיכאל דרוקס (תחזוקה ישראלית, 1977) מיכל נאמן (העיניים של המדינה, 1974), למשל, או בצורה א-פוליטית במקרה של יוסי אשר (קווי מים 1979-1980 – רישום בנוף עם חוט ומים), לדוגמה]; שימוש חדשני בגוף בהשפעת ה"הפנינג", המיצגים ואמנות הגוף העולמיים [יהודית לוין, מטוס, 1974 – פעולה בטווח שבין מיצג להנצחה לשמה באמצעות צילום, חיים מאור – רישום על הגוף באמצעות סרטי הדבקה שחורים ותיעוד המתחשב בערכים צילומיים [11]. מוטי מזרחי, אל מול פני העיר, 1974 – עבודה ההופכת מפעולה מושגית למונומנט פיסולי (מיצב) בחלל בזכות התוקף הוויזואלי שהצילום מקנה לה]; אינוס צילומי הדיוקן הקונבנציונאליים לצרכים אוונגרדיים (יהודית לוין, באמת ובתמים, 1975 – קולאז', ללא מצע הדיקט, המשתמש ב"מסורת" תצלומי הדיוקן העצמי, כאקט של גילוי וחשיפה; דגנית ברסט, רותי פוטוגנית, 1977 – העמדות קרות ו"מדעיות", כמו מסורתית, כמעט כאלה המוכרות לנו מצילומי ה"פוטו-רצח", שנועדו לחשוף את שקריותו של תצלום הדיוקן; מיכל נאמן, ריטוש כחול, 1974 [12]) ועוד. באמצם לעצמם את הצילום ככלי המערער על גבולות המסגרת האמנותית, חשו אמנים אלה משוחררים מן הצורך להיצמד ליכולותיו הטכניות. לפיכך, רוב העבודות חפות מן המניירות הטכנולוגיות של הצילום, שהכלים הביקורתיים המודרניסטיים קידשו – "צילום נכון", "הדפסה נכונה", "הרגע המכריע", בחירת ה"פריים" וכו'. תחת זאת, הן מערערות על קדושתם של כלים אלה באמצעות שימוש לא נכון, מכוון כמעט ("צילום רע"), באותן מניירות עצמן. מבחינה זו, הטענה שהעלו בפניי "צלמים-אמנים" על גישתו המתנכרת כביכול של לביא לצילום [13] לוקה בסותרנות מסוימת, שכן בעודם משתמשים בפרקטיקות של הצילום המודרניסטי, שאפו אמנים אלה להשתלב בשיח האמנות המקומי, הערכי והביקורתי, דבר שהיה מנוגד, כאמור, לתפישה המודרניסטית של הצילום.

מכל מקום, את האמנים המושגיים שימש הצילום בתחילה כ"כלי של שוליים [14], ובכך הציע להם תחומי מחייה אמנותית חלופיים לאלה שהציעו המדיות המקובלות על הממסד האמנותי. השימוש בצילום התקבל אפוא כאופוזיציה, כ"מרד" בממסד האמנותי ובמוסכמותיו, והיה לחלק מהגל האוונגרדי של שנות השבעים. "הנוכחות האשמה" של הצילום, המשתקפת גם בחומר, שימשה קרקע פורייה לאמנים אלה, אשר לא זנחו את האובייקט האמנותי. עשייה זו גם אפשרה להם לכונן שיח מעבר לגבולותיו הפורמליסטיים של הצילום ולהעלות שאלות של משמעות והקשר (אפשרות שתמוצה לימים בצילום בפוסט-מודרניסטי האמריקני [15]) בזיקה למסמנים הלשוניים שבלטו בעבודותיהם.

הבשורה ע"פ הציפור, 1977, היא דוגמה טובה לגיוס אופיו "הנמוך" של הצילום לצרכים חתרניים וביקורתיים. באמצעות הדבקה של קטעי צילומים של חיות יצרה האמנית דימוי של מפלצת במעין פרודיה על ההכלאה הבלתי אפשרית שלנו עם המערב. לדעת נאמן, הצילום, כלי לא מרכזי באותה עת, אפשר את מה שהציור לא אפשר: יצירת דימוי [16]. לגישה זו המנצלת את התבדלותו ו"נחיתותו" של הצילום בהשוואה לשאר האמנויות ה"גבוהות" עוד יימצאו, כפי שנראה בהמשך, יישומים מקבילים, תחילה בעולם ואחר גם בארץ.

משנות השבעים לשנות השמונים – החזרה למודרניזם

בסוף שנות השבעים, זנחו מרבית האמנים את הפרקטיקות הצילומיות וחזרו אל הציור. ההסבר הראשוני שעולה על הדעת בהסתכלות על תקופה זו מתקשר לגל העולמי של חזרה לציור, מהלך שקיבל תוקף ממסדי מקומי בתערוכות "רוח אחרת", 1981, ו"כאן – עכשיו", 1982 [17]. בשיחות שקיימתי עם אמנים שונים, העלתי את הנושא, והסבריהם לתופעה זו היו מגוונים ואישיים בעיקרם [18]. מכל מקום, נטישתם של אמנים את העיסוק בצילום מחדש גיסא, ודבקותם של הצלמים בקידוד המודרניסטי (שבו אדון בהמשך) מאידך גיסא, קלעו את הצילום בארץ למצב רגרסיבי. המהלך שתואר לעיל – הצטרפות הצילום אל הזרם המרכזי של עולם האמנות באמצעות גיוס המצלמה לצרכים חדשים בשירות האמנות האוונגרדית של שנות השבעים – היה בבחינת הד למה שהתרחש בסצנה העולמית: תיעוד מיצגים, אמנות גוף, מיצבים זמניים, פיסול חוצות ופרויקטים של אמנות אדמה. בעולם, כהמשך לגישה האנטי-ממסדית של האמנות המושגית (וכהמשך לעבודות הקולאז' ולאמנות הפופ שתיווכה בין ה"אני", החברה והזמן), החלו אמנים כסינדי שרמן, ריצ'רד פרינס, ברברה קרוגר, ג'ון בלדסרי ודרי לווין (הדור הראשון של אמנים שנקטו בפרקטיקות פוסט-מודרניסטיות בצילום) להטות את המהלך הצורני של תולדות הצילום באמצעות דחיית מוסכמותיו הנערצות ביותר, כמו קדושת נייר הצילום והמצלמה, והחשיפה וההדפסה הנכונות. תפנית זו הייתה ברוח תוצרי הלוואי של הפעולות המושגיות, שהתעלמו במכוון מתכונותיו הפורמליסטיות של הצילום (בניגוד לסגידת הצלמים המודרניסטים לתכונות אלה, שעל פיהן אף הגדירו את עצמם) או השתמשו במכוון בסגולותיו בצורה ירודה, כחלק ממגמה שיצאה נגד האסתטי, נגד השמרני, נגד הממסדי, נגד האובייקט.

תפישת הצילום כ"אחר" (כלומר, מדיום "נמוך" בהשוואה לאמנות ה"גבוהה"), הלמה היטב את השיח שביקש לתת פתחון פה ל"אחרים" חברתיים, היינו: למיעוטים ולקבוצות הנחשבות לחלשות. במאמרה על סינדי שרמן, ליסה פיליפס מדברת על הבחירה המדויקת והאינטרסנטית של סינדי שרמן בצילום: "בעבור שרמן, מעמדו המשני של הצילום בעולם האמנות יוצר מיתאם מושלם למעמד הנשים בחברה פטריאכלית, והיא משתמשת בכל מצב כדי להעמיד בסימן שאלה את הנחותינו על ה"אחר" [19]. בהקשר זה, ראוי להזכיר גם את עבודתם של הישראלים נעמי טליתמן ועדי נס מ-1993 [20]. טליתמן ונס יצאו לתעד את קהיליית ההומוסקסואלים והלסביות באנגליה. מעבר להיבטים הפוליטיים שעבודתם מייצגת, ההליך האימננטי, הנובע מתוך עצמו, הא-פטריאכלי וחסר היומרות האתנוצנטריות שבו הם נוקטים, מצביע על הכשל המוסרי שבייצוג מבחוץ של קבוצות "אחרות" (ניצול קבוצות מקופחות לקידום האינטרסים שלך). לעובדה כי עבודתם נוצרת מבפנים, כחלק אינטגרלי של הקבוצה שבה הם דנים ומתוכה, יש אפוא חשיבות רבה. נס וטליתמן, כמו שרמן מצד אחד ולרונה סימספון מצד אחר, משתמשים בכלי ה"אחר" לשיקוף המקום שבו הם נמצאים, מקום הנאבק על מעמדו. מכל מקום, פרקטיקות אלה הפקיעו את הצילום משימושיו השמרניים והעתיקוהו למרחב ציבורי יותר. שרמן וסימפסון, ובצדן ג'ון בלדסרי, ויקטור ברג'יון, הסוג בכר ודן גרהם ויוצרים צעירים יותר כלואיס לואלר ולורי סימונס (בני "הדור השני" של הפוסט מודרניזם הצילומי) מסמנים בעבודתם את ההתנגדות לניתוח פורמלי ולמיקומם בתוך הפרדיגמה המודרניסטית. זו אינה דחייה של המושגיות, אלא דרך חדשה להקנות ערך לדימויים בבחינת חומרי גלם המציגים הכלאה לא היררכית של תכנים מיוצגים – פעולה שסימנה את ראשיתו של העיסוק הפוסט-מודרניסטי בצילום.

בארץ, בתחילת שנות השמונים, התפתחו הדברים בצורה שונה: רק מעטים בקרב האמנים המושגיים המשיכו לנקוט בפרקטיקות של צילום, כחלק אינטגרלי מעבודתם ובמקביל לעיסוקם בציור / פיסול [21]. כמו כן, בסוף שנות השבעים חזרו, כאמור, לארץ צלמים שהשתלמו בחוץ-לארץ (בעיקר בניו-יורק). יוצרים אלה או, בלשון אחרת, "הצלמים החדשים" [22], לא התחברו לחומרים המקומיים ולעשייה התרבותית בת הזמן (שהייתה עשויה להכשיר את הקרקע ליצירה בעלת אופי שונה) או לניצני הפוסט-מודרניזם העולמי, אלא אימצו את ערכיו של הצילום המודרניסטי הלא-ניסיוני בנוסח ארתור פריד, פיל פרקיס, רוברט פרנק וכו' [23]. כך העשייה הצילומית על פי הגדרתה היחידה כמעט שהתבצעה בארץ עד אמצע שנות השמונים הייתה זו שהתקדדה כ"אמנות הצילום", בהתאם להבחנתה של התיאורטיקנית אביגייל סולומון – גודו [24]. לכן, אפשר להגדיר את טווח השנים שבין סוף שנות השמונים עד אמצע שנות השמונים כרה-מודרניזם או כחזרה לאידיאליזם המודרניסטי בצילום הישראלי.

עד חזרתם של "הצלמים החדשים", שלטה בארץ מסורת רציפה של צילום ישיר, פוריסטי ובעל מודעות להיבטים אסתטיים מודרניסטיים [25], שתועל לאפיקים פונקציונאליים כגון צילום עיתונות (מבוריס כרמי, דרך מיכה ברעם ועד שלמה ערד), צילום חברתי (דוגמת יורם להמן בירוחם [1978]) וצילום נוף (מסוג שירת האגם הגווע של פטר מירום, 1960, או עבודותיהם של דרורה שפיץ, חנן לסקין ודוד מאסטרו) או, צילום נוף ניסיוני (כמו זה של דליה אמוץ). ייחודו של הדור הצעיר שחזר מלימודיו הוא, בין השאר, בהדגשתם את האישי והחוויתי (צילום שאינו תיעודי או שייך למסורת של צילומי הטבע) במקום את הפוליטי והביקורתי. במאמרו לתערוכה מעבר למסגרת , יהושע גלוטמן קובע כי היוצרים הצעירים שפעלו בארץ היו צריכים להתמודד עם מורשת צילום שטיפלה במציאות באופן ישיר כ"צילום מגוייס, היינו, צילום בשירותן של "אידאות נשגבות": "בהתייחסות למציאות ראו הם אנכרוניזם. הצורך שלהם לצאת לרחוב ולגלות את החיים כמעט שנעלם. לכן הם חיפשו דרכים שבהם יוכלי לבטא את אישיותם באופן שונה ומקורי"
[26]. עובדה זו והמאבק על ההכרה בצילום כבמדיום לגיטימי גרמו ליוצרים אלה, לדעת גלוטמן, להדגיש ולחזק את האישי ביצירתם.
לכן, מניח, אחד האמצעים השכיחים היה צילום בתוך "הטריטוריה המשפחתית" או חזרה שורשית למחוזות ילדות (שמחה שירמן ועכו לדוגמה) ומוסיף: "צלמים כמו אבי גנור, בועז טל, עודד ידעיה ואחרים התמקדו בנעשה בתוך המשפחה, התמודדות ש'פטרה' אותם מנטל ההתמודדות עם המציאות החיצונית, עם כל כובד המשקל החברתי והלאומי... [27] אולם לעיצובה של הסצנה המקומית גם תרמו גורמים נוספים: הקמת מחלקות נפרדות לצילום בבתי הספר השונים [28]. ייסוד מחלקות נפרדות לצילום במוזיאונים ברוחו של ג'ון שרקובסקי מהמוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק [29] ופתיחת גלריות המתמחות בצילום [30]. לכאורה, זכה הצילום לפריחה בארץ והתחבר לשפע הפעילויות המתוארות לעיל. אולם בדיעבד, הסתבר כי פעילות זו (שסיכומה התבטא בבייאנלה הראשונה לצילום בעין-חרוד שנערכה ב-1986) ציינה גל של חזרה לערכים מודרניסטיים: סובייקטיביות ומקוריות, העלאת הדימוי האאורטי (ההילתי), אידיאליזם אסתטי והסטת הדגש לשיפוט פורמליסטי ולא ערכי של היצירה האמנותית (בתוך מסגרת אוטונומית), שיפוט שאינו מנסה לקרוא את העבודה במונחים ביקורתיים ואנליטיים במיושר הייצוגי ו/או המוסדי. הכלים האסתטיים הטהורים של "הצלמים החדשים" (כלים שנגדם יצא הפוסט-מודרניזם) השאירו אותם מחוץ לשיח האמנות הכללי. כאשר בעולם סימנו את המעבר התיאורטי מהצגת הדברים (presentation) לייצוגם (representation) הקנוניזציה של הצילום המודרניסטי יכולה הייתה לשרוד (ובצדק) רק מעמדה של התגוננות. יתרה מכך, הסתגרותם של צלמים אלה ב"גטו", שהם והממסד הקימו במשותף, תרמה רבות ליצירתה של הפרדה, קטגוריזציה הירכית [31], ששנות השבעים הציעו לה אלטרנטיבה לא נראית, אלטרנטיבה שבסופו של דבר לא מומשה.

אמצע שנות השמונים ואילך – ראשיתו של פוסט-מודרניזם בצילום הישראלי

רק סמוך לאמצע שנות השמונים, נראה בארץ ביטוי (אם כי כזה שעדיין לא הגיע לכלל הגדרה תרבותית) לפרקטיקות פוסט-מודרניסטיות בצילום, כסוכן להעברת שינויים תרבותיים ואידיאולוגיים. יש לציין כי ה"פעולות" הפוסט-מודרניסטיות לא יכלו להתלכד לכדי אסכולה או סגנון כלשהם (הדבר מנוגד למהות הפוסט מודרניסטית), וכי הם כיוונו, בראש ובראשונה, לגלות כר נרחב של עיסוקים ופירושים שונים בהקשר הצילומי. מה שאיחד את כל הפרקטיקות והפירושים הללו הייתה ההתנגדות לניתוח פורמלי או להתמקמות במודל המודרניסטי. "ניסוח של בסיס ביקורתי משותף (אשר) יכלול נטייה משותפת לערער על רעיונות של סובייקטיביות, מקוריות ו(...) זכויות-מחבר", כך מגדירה זאת סולומון גודו וממשיכה, "עבודה כזו פונה במובהק למיצרוך ולפטישיזציה... טווח הפעולה של פרקטיקות אלה כולל את תחומי השיח, האידיאולוגיה והייצוג, הייחודיות התרבותית וההיסטורית, המשמעות וההקשר, הלשון והסימון (הלשוני)" [32]. לדעתה, חיוניותו של הצילום לשיח הפוסט-מודרניסטי היא בלתי נמנעת, שכן כל סוגיה ביקורתית או תיאורטית שאליה נדרשת האמנות הפוסט-מודרניסטית ניתנת לתיאור בצילום. סוגיות הנוגעות בזכויות מחבר, בסובייקטיביות ובחד-פעמיות טבועות במהותו של הצילום, ואליו סוגיות הקשורות בהדמיה, בסטריאוטיפ ובעמדה החברתית והמינית של הסובייקט הצופה בעבודה ממלאות תפקיד מרכזי בצילום של תקשורת ההמונים. סדרתיות וחזרה, ניכוס, אינטר-טקסטואליות, הדמיה ופאסטיש, אלה הם הכלים העיקריים המשמשים את האמנים הפוסט-מודרניסטיים להזמת האוטונומיה המשוערת של יצירת האמנות, כפי שזו נתפשה באסתטיקה המודרניסטית, ולבניית משמעות חדשה למסומן ולמושא ההתייחסות שלו. לפיכך, מושגים כמו התכוונות, ייצוג והקשר עוטים חשיבות מיוחדת בשיח הפוסט-מודרניסטי. גישה זו דוגלת בריבוי האופנים של ייצוג המציאות ביצירה הבודדת ובריבוד משמעויותיה. לפיכך, הפרקטיקות והערכים שעליהם היא מושתתת הם אל-היררכיות, אל-ריכוזיות (אין מרכז מכתיב), פלורליזם, מורכבות, רבגוניות, אקלקטיות, ניכוס וציטוט מתקשורת ההמונים ומשדות פעולה אחרים. עיסוק בחומרי ובחושני (מטריאליזם כנגד האידיאליזם של המודרניזם), דיון במיוצג ובמדומה, נגיעה בלא אסתטי ובלא-מוסרי, חזרה למקומי תוך כדי הדגשת האישי, האל-אידיאולוגי, האל-מהפכני, הנותן ייצוג ל"אחר" וכו'. בניגוד לגישה הקנונית ("אמנות הצילום / הצילום האמנותי"), הגישה הפוסט-מודרניסטית נגזרת ממהות הצילום ותוצריו בעידן הנוכחי של חיינו.

בישראל אפשר, כאמור, לזהות לקראת אמצע שנות השמונים, ברמה זו או אחרת, סממנים של גישה פוסט-מודרניסטית בצילום. נוכחותה מתחילה להסתמן בעבודותיהם של אמנים שונים. בגל הראשון, אפשר למנות את משה ניניו (בתערוכה תקופת הכסף, גלריה גבעון, 1983 – בין התערוכות הראשונות שעסקו בפירוק, מיסוס האימאג' באמצעים צילומיים, צילום שהוא אנטי-צילום); דגנית ברסט (בתערוכה הדיון, גלריה ג'ולי מ., 1983 – תערוכה שהוקדשה לסדרת עבודות שיצרה ברסט על פי תצלום של קבוצת אמנים ניו-יורקים הדנים בבעיות האמנות הנרטיבית); מיכאל רורברגר (עיבוד צילומי "רדי מייד", שנמצאו ברחוב, גלריה שרה לוי, 1981; התערוכה הראשונה של ה"רדי מייד" הצילומיים הוצגה בגלריה הלבנה ב-1978) [34] ; בועז טל (שעבר באמצע שנות השמונים מצילום משפחתי לשמו לצילום בטריטוריה המנכסת איקונות מתולדות האמנות); עודד ידעיה (שימוש בטקסטים, דקורטיביים ומחבלים על מצע הצילום, כהמשך לפרקטיקה של צילומי משפחה "נטו", שאותה אימץ בסוף שנות השבעים); רונית שני (מעבר מצילום רחוב ישיר בשנות השבעים לביצוע עבודות פוסט-מודרניסטיות בעקבות לימודיה בניו-יורק [1983-1985]); יהושע גלוטמן (עיסוק תחבירי במוטיבים לוקאליים, אנתרופולוגיים, הנגזרים מהקיום המקביל של תרבויות שונות זו לצד זו [תרבות "אחרת"], תוך כדי הדגשת האישי וכהמשך לאלבום ישראלי מראשית שנות השמונים). על הגל השני נמנים אמנים כמו מיכל היימן (דפי עיתון כמצע לעבודה, "צלם לא ידוע", "המיון"); ברקת בן-יעקב (אקלקטיות, מחוותיות, ציטוט, צבעוניות בוטה); רועי קופר (ייצריות, אקספרסיביות, מיסטיות בהשראה חזקה של אמנים אירופים המטפלים בסוגיות הזיכרון); גלעד אופיר (פירוק "הצורה המשמעותית" והצגת השתנותה, כמו, למשל, בעבודה סימן מבנה, 1990-1991) ועוד. בהקשר זה, ראוי להזכיר את פרקטיקת הצילום המנכס, היינו: צילום המבוצע בעקבות אמנים אחרים ומשקף תפיסה מחוותית וראייה היסטוריציסטית. הד לפרקטיקה זו על ביטוייה השונים נמצא בעבודותיהם של אמנים, כגון רונית שני (הדבר כשלעצמו מס' 1, 1985, עבודת שנוצרה בתקופת לימודיה של שני בניו-יורק בעקבות ה"פלפלים" של אדוורד ווסטון, ומכאן שגם בעקבות עבודותיה של שרי לווין בעקבות ווקר אוונס ואדוורד ווסטון); סיגל פרימור (בעבקות מרסל דושאן ואלפרד היצ'קוק); בועז טל (דיוקן עצמי, פיאטה מס' 9, מחווה ליוג'ין סמית, 1990, עבודה המאפיינת את התפנית שחלה ביצירתו); או בעבודות שנעשו תוך כדי התכתבות עם אמנים מקומיים ועם ההיסטוריה הישראלית כמו למכירה: למכירה: תצלומים הלמר לרסקי, 1935, 1991 של ארנון בן דוד או, כולנו המחנה הלאומי, עבודה פוסט סמיוטית מס' 11, 1990, של חיים לוסקי (האחרונה מבוססת על חיים מתוך ספר תיעודי ממשלתי על ארץ ישראל משנות החמישים ומשחזרת את תולדות המבט בפרספקטיבה היסטורית); או בעבודות שנעשו תוך כדי דיאלוג עם התקשורת כמו עבודותיהם של יצחק ליבנה (אהבה, שלום וביטחון, 1982 – עבודה שנוצרה בעת שליבנה שהה בארצות הברית ובוצעה, מן הסתם, בזמן שריצ'רד פרינס יצר את איקונות הפרסום שלו ["איש המלבורו"]), מיכל היימן, דני זקהיים (גלויות דואר, עבודות לשער האחורי של המקומון התל-אביבי העיר ועוד) ואחרים.

בארץ, בניגוד למקומות אחרים ובראשם ארצות הברית, השינוי בתפישה הערכית של הצילום החל בקרב יוצרים משדה הצילום [35]. יוצרים אלה ניסו למרוד בצילום הקנוני ובקודים האסתטיים הטהורים שהיו ממהותו, ולחשוף באמצעותו ערכים שיאפשרו לכונן שיח מסוג חדש. במקביל, בשנות השמונים נפתחו בארץ גלריות בינתחומיות ואלטרנטיביות במספר רב ואפשרו לפתח קו חלופי לזה שהממסד ייצג [36].

שנות התשעים – לקראת פוסט-מושגיות חומרית

האמנים הצעירים הפועלים כיום במרחב הצילומי בארץ מגדירים בעבודתם מציאות תרבותית שהשתנתה, מציאות שממנה הממסד כבר אינו יכול להתעלם. אולם את פריצת הדרך הם חבים לקבוצה הפועלת כאן מאז אמצע שנות השמונים. מעניין לציין, כי אמנים עכשוויים גם מנהלים דיאלוג עם עבודות שנוצרו כאן בשנות השבעים. כאז כן עתה, הצילום הוא פוליטי במודע. אולם החברה בדמותה כפי שהשתקפה בעבודתם של האמנים המושגיים (ברמה האידיאולוגית, הפוליטית) איבדה את מקומה אצל האמן העכשווי. אצלו מוסט ה"אני" אל מרכז ההתעניינות, והדיון בנושאים חברתיים מתמקד בהיבטים אינטרסנטיים פרטיקולריים כמו כוח, מין וג'נדר, מתוך דאגה לרווחת הפרט ולאו דווקא הכלל. שיקולים אידיאולוגיים פינו את מקומם לשיקולים אינטרסנטיים, של קבוצות או של יחידים. כחלק מתמורה זו, הצילום הישיר, הביקורתי והפוליטי זוכה להכרה ונהנה מלגיטימיות. ככלל, מהלך זה עומד בסימן העשייה האמריקנית יותר מאשר האירופית [37] . דבר הניכר, בין היתר, בתשומת הלב המרובה המוקדשת לנושאים כמו מעמדם של מיעוטים. על רקע זה, ברצוני להצביע על כמה יסודות משותפים לאמנים צעירים עכשוויים ולאמנות המושגית של שנות השבעים, תוך בחינת הערכים החדשים שהם מוסיפים לה בעבודתם. להערכתי עבודתה של טירנית ברזילי, הפוליטית והיותר מעורבת בחברה בין האמנים הצעירים הפעילים כיום, היא נקודת מוצא ראשונית הולמת להשוואה ביקורתית מעין זו [38]. זירת העבודה של ברזילי משיקה לזו של אפרת נתן במקומות הבאים: בעבודה חלב, 1974, אתר הפעולה של נתן הוא חדר מדרגות ישראלי טיפוסי; אצל ברזילי אתר הפעולה בללא כותרת, 1993, הוא מקלט (ציבורי, ישראלי במובהק). שתיהן משתמשות בחומרים לבנים (ברזילי מנקה מדימויים צבעוניים את הסט שהיא בונה ומרבה להשתמש בסימנים לבנים בצילום הצבעוני, עד שנדמה לנו שאנו צופים בהדפס שחור-לבן): דגל, חלב, חולצות של ימי זיכרון, שהם גם אביזרים בעלי משמעות חברתית – סימבולית. אצל שתיהן הבימוי או האקט התיאטרלי (בניית הסט) הוא מוטיב מרכזי. שתיהן מפגינות חסכנות בדימויים ומדייקות בבחירתן מתוך כוונה לשלוט במסר שעובר לצופה. אולם בעוד נתן ביצעה פעולות בשנות השבעים ותיעדה אותן כמעשה סופי ובכך הפל הצילום ל"סרח עודף הכרחי" מבחינתה [39]. טירנית ברזילי "בונה" היום פעולות כדי לצלמן (הצילום הוא התוצר והיעד הסופיים). ברזילי משתמשת ביכולותיו הטכניות של הצילום כדי לצאת למרחב ציבורי יותר ולדון בהוויה של חתך חברתי מסוים ("שנקינאים", בני עשרים פלוס, המקרינים אופנתיות, מודעות עצמית וזיקה לעולם הפרסום והרעיונאות). האקט התיאטרלי מבוים אמנם בעבודותיה לצורך הצילום, אך התצלום משווה להן מעין תוקף תיעודי.
בעבודה מדיום-מדיום, 1974 (מדיום במשמעותו כאמצעי הבעה או יצירה ובמקרה זה: צילום, קולנוע, ציור, ומדיום במשמעותו כמידה או גודל בינוניים) של מיכאל דרוקס, הכפילות הסמיוטית מלמדת על כפילות ערכית: השיח מתחום המהות חופף לשיח הפורמליסטי. הצילום הוא קר, תיעודי, כמעט חף מכל ערך אסתטי, ונוקט באסטרטגיה של שיעתוק (יצירת רפרודוקציה). אותה פעולת הטעייה סמיוטית, הנשענת על מסגרות פורמליסטיות נראות, נמצא בעבודותיו של יוסי ברגר כניסה, 1994, Rewind, 1994, ו ללא כותרת, 1994 (היכן עומד הצופה? מהו הפנים ומהו החוץ? ההיפוך הנראה של הכתב – היפוך המשמעות) ובעבודתו של רם ברכה עולם האמנות: עולם האמנות: שיטות תמחיר (הצעה מס' 1) , 1994. השימוש ששניהם עושים בצילום כברפרודוקציה והעמדת הפנים כאילו אפשר לבנות מערך הגינוי המצביע על סדר מסוים לבחינת הדברים, מתבדים בשל התחביר הפנימי של הצירות. ב עולם האמנות: שיטות תמחיר , מסמן ברכה את ה"סדר" של הדברים באמצעות יצירת אשלייה שלפיה אפשר לקבע שיטה לאומדן ערכן של יצירות (כפי ששם העבודה מבטיח לכאורה), כשברקע מנקרות השאלות: האם הדפס (רפרודוקציה) שמחירו דולר שווה יותר מהדפס שמחירו מאה דולרים? מי קובע את ערכם האמיתי בשוק? בהתאם לאילו קריטריונים? היפוך הכוונה נעשה לנראה. הניסיון לכונן שיטה מעין זו שב ומתגלה ככוזב, כשמקשיבים לפסקול המונוטוני המלווה את היצירה. ב כניסה , Rewind ו ללא כותרת, מצביע ברגר על שני עולמות לפחות או, אם לדייק, מציע שתי נקודות צפייה ראשוניות להתמודדות עם הנתון, העובדתי, הקיים. ואילו הדלת, המקובעת במצב נתון כך שלא תיפתח לעולם, "פותחת" אפשרות שלישית וכו'. במקרים אלה, הניסיון לקרוא את עבודתם של אמנים אלה ברמה המושגית-מילולית בלבד (כאילו אפשר להסתפק בתיאור היצירה כרעיון, ומימושה בחומר הוא מיותר למעשה) מתגלה כבלתי אפשרי. לחומר יש משמעות ערכית, כגורם הממלא תפקיד של מרכיב מרכזי במשחק ההטעיה וביחסי הכוח הנוצרים בין הצופה ליצירה. נורית דוד כותבת בטקסט הנלווה לעבודתה הצילום (1) , 1991: "הצילום גילף את שם הקשר המשפחתי בסלע. הטכניקה מאפשרת הסתרה של החיבורים, כמו גב הילדה הבלתי מסותת המחובר ישירות אל גוש הסלע, והחיבורים בין הדמויות במקום בו זרוע הילדה נוגעת בכתף האישה ובאזור הברכיים" [40], באורלנדו, 1975 (צילום "סתמי", חף לכאורה מערכים אסתטיים, המזכיר צילום "מדעי" של מדף ספרים כלשהו), דגנית ברסט בודדה, בשרירותיות כביכול, ספר אחד (מצוין בכוכבית) מתוך שורת הספרים המצויים בטרקלינו של אדם ממוצע. בעבודה אחרת שלה, העיגול ליד וירג'יניה, 1976, מופיע מתחת לתצלום רפרודוקציה של וירג'יניה וולף כיתוב "כמו סתמי", המאפיין את דמותה: "וירג'ניה וולף, סופרת אנגלית מרתקת ומיוחדת במינה, ואחת המחדשות החשובות בתחום הרומן המודרני". בידודו של אובייקט אקראי אחד או אפיון ריק מתוכן למעשה (שאינו מוסיף לנו אינפורמציה ממשית) מדגישים מחד גיסא את האבסורד (מי בפנים? מי בחוץ?) את הבנאליות החברתית המשוכפלת בטרקלינים החברתיים, ומאידך גיסא את הכוונה הסמויה להפוך על פיו את קוד הקריאה הרפטטיבי השגור. גם כאן הפעלת השפה כאקט חתרני, היפוך כוונות (דחוף, כניסה) והשימוש בצילום בצורת הרפרודוקציה (צילום "נטו", לא מתערב, נטול ערכים מעבר לאלה של התיעוד עצמו) ובאובייקטים / דימויים חומריים ופונקציונאליים לצורך אמירה חברתית וערכית יוצרים מערך מרובד של משמעויות. במקרים אלה התצלום ללא הטקסט נשאר כמו סימן ריק, לא מבואר וחסר פשר. לעניין זה, ראוי להיזכר בהבחנה של רוזלינד קראוס שהראתה כיצד משמשים ה"סנפ-שוטס" הצילומיים כ"רדי מיידס", המעבירים עצם מרצף המציאות לקיבעון של יצירת האמנות באמצעות בחירה, בידוד והקפאה [41]. הטקסט הנלווה לצילומים (בדומה לכיתוב תמונות בעיתון) מתואר כהכרח, הממלא את הסימן הריק בשמשעות (כמו האינדקס או הטקסט).

בהקשר זה עולה זיכרון עבודתה של תמר גטר, מכתב לבויס, 1974. בעבודה, הממוענת לאמן המושגי הגרמני, השתמשה גטר הם בשניות של הטקסט והן בשניות של הצילום, כלומר: המדיום, על מנת להגיע לריבוי פרספקטיבות בבחינת המציאות. גטר טוותה סיפור המחבל באפשרות הפישוט, האסנציאליזם. המכתב בנוי משלוש עדויות שונות (יפן, מוסקבה, ישראל), ואילו הדימוי המצולם הוא בודד. ריבוי נקודות המבט סלל את הדרך לדיון בנושאים של אמת ובדיה ושבר את ההיררכיה של ההכרעה הערכית ביניהם. במקרה זה החריף הטקסט את האפשרות לקריאה אחדותית של הייצוג. האמנים העכשוויים משתמשים בטקטיקה זו, אך מחדדים אותה. הם "מפתים" את הצופה להיכנס לתוך מערך תמים לכאורה ואז מפילים אותו למלכודת, שממנה הוא מתקשה להיחלץ. לכאורה, אם תפתח הדלת או אם תקשיב למלל, תבין את סדר הדברים. אולם ברגע שעשית כך, את מוצא עצמך מול אינסוף השתקפויות או אפשרויות בחירה, המחריפות את הכשל במציאת הייצוג הבודד, ה"אמיתי", בעל מערך הסימנים ההומוגני. דרוקס מצד אחד, וגטר וברסט מכיוון אחר, ניסו לפרוץ אץ הגבולות האוטונומיים של האמנות ולסמן אחדות הירואית עם החיים. עבודתה של ברכה וברגר, לעומת זאת, מתארת את המציאות מנקודת מבט חיצונית. הם אמנם מבקרים אותה (ברכה לדוגמה, בביקורת פוליטית [מרקסיסטית כמעט] של מנגנוני הכח השולטים בממסד האמנותי, תוך כדי חשיפת "עריצות המסמל" ואלימות חוקיו42), אך הם עושים זאת באמצעות שימוש סטרילי באובייקטים המייצגים מנגנונים קונקרטיים.

וניה (ויזתא) ,1975, של מיכל נאמן, עבודה המעמתת את הפאלי עם הווגינלי (בהשאלה: דג עם ציפור) ועבודתה הפמיניסטית אישית של תמרה מסל מ- 1993 / 1994; הגבר והאישה, אדם וחווה בללא כותרת, 1975-1976, של חיים מאור בצד גבר ואישה, 1988 של גלעד אופיר (עבודה המורכבת מדימויים שהופקעו ממסך הטלוויזיה ודנה בייצוגי המינים באמצעי התקשורת); פנים תפורים, 1974, של יוכבד ויינפלד; ריטוש כחול, 1974, של מיכל נאמן וחלקי גוף בחיתוכים מזוכיסטיים ובמצעים בלתי אפשריים של הילה לולו-לין; הדיון של ברסט מ-1983 (גלריה ג'ולי מ. – פירוק וניתוח של שיח אמנות קונקרטי שהתקיים בניו-יורק ודן בנושא פנימי-ספציפי [האמנות הנרטיבית], שאותו תיעדה האמנית כצופה מן הצד ואחר, עיבדה בסדרה של עבודות) ושיח אוצרים של גלית אילת ומקס פרידמן מ-1993 (גלריה קלישר – דיון מוזמן על מרכזי הכוח בסצנת האמנות המקומית שנערך ביוזמת אילת ופרידמן ותועד על ידיהם בוידיאו, פעולה הממקמת את האמנים כקבוצה בעלת אינטרסים וכיוזמי הדיון בשדה כוח זה עצמו) הם רק כמה דוגמאות נוספות שאותן ניתן להעלות בהשוואה המתבקשת עם שנות השבעים. הסינכרוניזציה של אלה המשתמשים כיום במדיום הצילום עם המדיומים ותחומי התרבות השונים נגזרת מהשפעות התיאוריה הפוסט-מודרניסטית (השלכות "הכפר הגלובאלי" ניכרות – הדור הצעיר זקוק פחות לתיווכם של בתי-הספר כדי ללמוד על המתרחש בחוץ). כמו בשנות השבעים שוב נעשה כאן הצילום משולב באמנות. ביטול ההיררכיות והקטגוריזציה של התחומים השונים מצביע על מצב שבו אין התרחשות אחת, אלא אינספור התרחשויות – כלומר: אין שוליים ואין מרכז. קיימים אלפי מרכזים. באופן עקיף, ניתוץ המרכז האמנותי המוסדי, שאליו חתרו אמנים באמצעות עשייתם בשנות השבעים, מתקיים היום. הקושי בהגדרת העשייה העכשווית נובע מן העובדה שהאמנות איבדה את אפשרות הכוליות שלה. היא ניזונה ממקורות רבים ומנהלת דיאלוג עם תחומים מגוונים: מחשבים, מוזיקה, קולנוע, פילוסופיה, מדע, פוליטיקה, כלכלה וכו'. הגולשים זה לתוך זה. השתלטות הטכנולוגיה על תחומים שונים (מחשבים, "וירטואל ריאליטי" וכו') מחדדת את שאלות ההדמיה והבדיון ואת סוגיית הכינון של מערכות משמעות וממשיכה את המסלול, שאותו חנך הצילום בהתייחסותו לשיח האמנות. הטרנספורמציות הבלתי פוסקות של הטכנולוגיה מקבעות את הצילום בסביבת המושגים, בסביבה ההגותית, שבה השתכן. היישומים הגלויים לעין, במקצוענות ובמהוקצעות בלתי מתפשרות, והשימוש בחומרים עשירים (חומרים שזיקתם לתקשורת, לפרסום ולאופנה מזכירה את המגמה שרווחה בארצות הברית בתחילת שנות השמונים) אונסים את הקונקרטי ומכפיפים את האסתטי לדיון ערכי או שמא – למצב פוסט-מושגי חומרי.

הערות

1. ר' למשל, דירקטור רותי, "מפיוט מעודן עד וולגריות מביכה", מעריב, מוסף ספרות ואמנות, 31.12.93. עם קבוצה זו של צלמים שהשתלמו בניו-יורק נמנים, בין היתר, שמחה שירמן, מיכה קירשנר, אבי גנור ועודד ידעיה. גם גליה בר-אור בקטלוג הביינאלה הראשונה לצילום בעין-חרוד (1986) מייחסת לקבוצה זו חשיבות רבה בהאצת תהליך המודעות לצילום, וחבריה מהווים את הגרעין הקשה של מה שהוצג בביינאלה כבשורת הצילום העכשווי. ר' בר אור גליה, "הצילום בישראל", הביינאלה הישראלית לצילום 1986, עורך: אבי גנור, הוצאת הספרים עם עובד, תל-אביב, תשמ"ו, ללא מספרי עמוד.
2. בר אור כותבת: "ימיהם של צילומי נוף הארץ ואנשיה, כמאה וחמישים שנה. בארץ פעלו צלמים מקצועיים בולטים, אולם יצירתם לא הצטרפה לרצף של מסורת אמנותית מקומית. " ולכן, "...ראשיתו של 'הצילום הישראלי' בראשית שנות השבעים, עם היווסדם של בתי הספר לצילום..". שם
3. יהושע גלוטמן, לדוגמא, מציין את השפעת התערוכה משפחת האדם, שהתקיימה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק ב- 1955, על הנעשה כאן בשטח הצילום בשנות החמישים והשישים. ר': יהושע גלוטמן, "מעבר למסגרת" מעבר למסגרת, חמישה צלמים, מוזיאון ינקו-דאדא, עין הוד, 1989, עמ' 3.
4. בר-אור, שם. התערוכה אינה מבקשת להפחית מחשיבות פועלה של קבוצה זו, שנוכחותה הייתה מורגשת ובולטת, אלא להציע קוד קריאה אלטרנטיבי לזה שהשתרש כאן.
5. ר' לוי איתמר, "זיכרונות שנות השבעים", סטודיו, גיליון מס' 40, המרכז לאמנוית-גבעת חביבה, ינואר 1993, עמ' 12-15.
6. גבי (קלזמר) ושרון (קרן), לדוגמא, התלבטו בשאלת ייצוגה של אמנות העוברת מהלך שלם של מרידה בממסד האמנותי ולבסוף חוזרת למוזיאון כחומר (כלומר כצורה, כשפה), ומצאו פתרון ייחודי לבעיה: "הצגה" בעזרת חותמת.
7. בפרפראזה על המונח שתבע ג'וזף קוסות "סגנונאי מושגי". ר' Joseph Kosuth, “The Artist as Anthropologist”, in: Gabriela Guercio ed., Art After Philosophy and After, Collected Writings, 1966-1990,The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1991, p. 119.
במגמה זו אתמקד בתערוכה.
8. רפי לביא הפנה את תשומת ליבי (יולי 1994) לכך שמבחינה סוציולוגית אי אפשר לדבר על קיומה של אמנות פופ בארץ, שכן באותן שנים הלך הרוח היה ציוני, חלוצי ודגל בהסתפקות במועט, וטרם התקיימו כאן ערכים של חברת שפע (אפילו ערוץ הטלוויזיה היחיד החל לשדר רק בסוף שנות השישים). בקטלוג התערוכה 1967: האמריקניזציה של אמנות ישראל, גלריה בוגרשוב וגלריה הקיבוץ, ספטמבר 1989, העלה גדעון עפרת, אוצר התערוכה, טיעון דומה, אך הוסיף:"...ואף על-פי-כן, תל-אביב וירושלים, אינטימיות, מזרחיות ומיוזעות בזיעה ים-תיכונית, מתגרדות במיתון מקומי, מתחפשות לחברה קאפיטליסטית-מדכאה ומשחקות במשחקי מארקוזה[...] אומצו ארצה באורח שרירותי למדי צורות ותכנים שיסודם במחאה אמריקנית ומרדנות סטודנטיאלית נגד ממסדיים, מימשל, צבא, מלחמת וויטנאם..." (שם, ללא מספרי עמוד). במאמר מאוחר יותר הגדיר עפרת את המושגיות שצמחה מהפופ כ"הכלאה ישראלית מובהקת, פריו של פיגור פרובנציאלי מיוחד, המערב מין שאינו במינו". עפרת גדעון, "יואב בר-אל: הדימוי של הקונספט, סטודיו, גיליון מס' 40, המרכז לאמנויות גבעת חביבה, ינואר 1993, עמ' 7.
9. באותן שנים בפאריז, החל חיים לוסקי לבנות מצלמות מרובות נקבים, נקבים המרסקים את הדימוי הבודד ומחבלים באופן קריאתו/ראייתו השגור.
10. שימוש בפונקציה הצילומית הפורמאלית של הריטוש (ריטוש- טכניקה צילומית מקובלת להסוואה ולתיקון פגמים). הריטוש הגולמי, שמבצעת נאמן בפני האנשים, אינו מוחק פגם אלא יוצר פגם. היפוך המשמעות משמש פן נוסף באסטרטגיה שבה נוקטת נאמן על מנת ליצור ריבוי משמעויות (פעולת הריטוש מזוהה עם רוצחים סדרתיים, לדוגמא) ולהעלות לדיון נושאים כמו פציעה, רצח, מפלצתיות.
11. מתוך שיחה שניהלתי עם חיים מאור, יולי 1994.
12. האמנים שבהם אני עוסקת עשו שימוש בצילום בעיקר באמצע שנות השבעים ( חלקם, עוד בעת לימודיהם).
13. ר' למשל, לביא רפי, "המצלמה והאמנות", פלפול יוצרות , ביטאון המדרשה למורי אמנות, ספטמבר 1982. זה זמן רב צלמים קובלים על "יחסו השלילי של רפי לביא כלפי הצילום", ועל כי בשל השפעתו ע מה שקיבל הממסד, הצילום היה תמיד "אאוטסיידר". נראה לי כי אילו הקשיבו לדבריו היו מגלים כי לביא העריך את הצילום על יכולותיו, שעה שאלה שירתו ערך מסוים, אך לא סגד לו כשלעצמו. לדידו, הצילום הוא כלי ככל כלי אחר:"...המצלמה היא לא פחות ולא יותר מאשר כלי. כלי שבאמצעותו אפשר לעשות אמנות ואפשר לעשות לא-אמנות. כמו בכל כלי אחר. שם, עמ' 38.
14. אמנים רבים ציינו בפניי את עבודותיו של ברוס נאומן משנות השישים, את אלה של ויטו אקונצ'י מראשית שנות השבעים ואת השפעת ספרה של אורסולה מאייר אמנות מושגית (ניו-יורק, 1972), שהגיע לספריית המדרשה בשנים ההן.
15. אביגייל סולומון-גודו מבחינה, במאמר "הצילום לאחר אמנות הצילום", בין שני סוגים של צילום: זה המשמש בפוסט-מודרניזם, והצילום האמנותי-המודרניסטי. ר' Abigail Solomon Godeau, “Photography After Art-Photography,” in: Art After Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis (ed.), The New Museum of Contemporary Art, New York in Association with David R. Godine, Inc. Boston, 1984, p. 77
16. מתוך שיחה שניהלתי עם מיכל נאמן, יוני 1994.
17. רוח אחרת, אוצרת: שרה בריטברג-סמל, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1981, כאן ועכשיו, אוצרים: יגאל צלמונה, מאירה פרי-להמן, ניסן פרץ, מוזיאון ישראל, ירושלים, סתיו תשמ"ב (1982). בהקשרה של תערוכה זו, מעניין להשוות את מאמרו של יגאל צלמונה על המגמות הפוסט-מודרניסטיות בציור, לניתוח המודרניסטי, שבו משתמש פרץ במאמר על הצילום.
18. בשיחה שניהלתי עם מיכל נאמן היא תלתה זאת בהפיכתו של הצילום לכלי של המרכז, "כאשר הצילום הפך מכלי של השוליים לכלי של המרכז (ככלי של ייצור המוני בידי המערב) לא היה לי יותר עניין להתעסק בו". יהודית לוין, לעומת זאת, דברה על הרצון לעזוב את הצילום ולגעת בחומרים ציוריים כפרקטיקה של הסוואה, כבריחה מהחשיפה שהצילום מחייב אותך להתמודד איתה.
* על השינויים הערכיים בתפיסת הצילום כתוצאה מהשפעת תקשורת ההמונים והעלאת שאלות של אמת מול בדיה, ייצוג, בעלות המחבר ועוד אעמוד בהמשך.
19. Philips Lisa, “Cindy Sherman’s Cindy Shermans,” Cindy Sherman, Whitney Museum of American Art, New York 1987, p.13
20. על הפרויקט התיעודי חיים יהודיים הומוסקסואליים בלונדון ר' פרסי פרסי קרן הצילום הבריטית-ישראלית, בית האמנים-ירושלים, ינואר 1994 (ללא מספרי עמוד).
21. . הבולטת ביניהם היא דגנית ברסט. אמנים נוספים המשתמשים לאורך השנים באופן זה או אחר במדיום הצילום הם ארנון בן דוד, דוד ריב, פמלה לוי, יצחק ליבנה, ולאחרונה נורית דוד (בעבודות כמו הצילום 1, 1991 והצילום 2 , 1991, ובטקסט הנלווה להם).
22. ר' לעיל הערה 1. יוצרים נוספים בעלי השפעה שפעלו בארץ באותה תקופה ויצאו מאוחר יותר להשתלם בני-יורק הם דגנית ברסט, רונית שני ויגאל שם-טוב. בחזרתם הם הביאו רוח אחרת מקודמיהם. למולם ראוי לציין את אליה און, איל און, רונית שני ויהושע גלוטמן שיצאו ללמוד באנגליה באמצע/סוף שנות השבעים, והביאו איתם מלימודיהם ערכים תרבותיים שונים מאלו שהביאו עימם היוצרים שלמדו באמצע/סוף שנות השבעים בניו-יורק. בעוד הקבוצה הניו-יורקית חזרה עם ערכים ברוח ארתור פריד, פיל פרקיס ואחרים ונטתה לעסוק בתכנים בעלי אופי אישי, מצטיינים היוצרים שחזרו מאנגליה במעורבות בתרבות המקומית ובעיסוק בנושאים בעלי אופי חברתי ופוליטי. צלמים נוספים שהפגינו נוכחות בעלת משקל באותן שנים הם: יוסף כהן, שהיגר לארץ מארצות הברית ב-1971 (בוגר האוניברסיטה הטכנולוגית ברוצ'סטר, ניו-יורק) ונטה בעבודתו לצילום אמריקני ברוח אנסל אדמס; חנן לסקין, שהקים ב-1980 את המחלקה לצילום בבצלאל; בועז טל, שלמד מתמטיקה, קולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל-אביב ואמנות במדרשה למורים ברמת-השרון (1974-1978); וג'ודי אורגל לסטר.
23. הם אף לא התחברו ללי פרידלנדר, דיאן ארבוס וגארי ווינוגרד שבשנות השישים והשבעים שידכו את הצילום הישיר לערכים השאולים מתרבות הפופ ותקשורת ההמונים, ויצרו אלטרנטיבה אוונגרדית לזו הקיימת.
24. ר' הערה 15 לעיל.
25. בטריינאלה הראשונה לצילום שהתקיימה בירושלים (ספטמבר 1973), לדוגמא, הוצגו, לצד צלמים זרים כמו ברוס דיווידסון (אמריקני), יוג'ין סמית (אמריקני), דונלד מקולין (אנגלי), צלמים ישראלים כמו רון חביליו, וורנר בראון, ריצ'רד שוורין, יורם להמן, מיכה בר-עם, דויד רובינגר ועוד.
26. יהושע גלוטמן, שם, עמ' 3.
27. שם, שם.
28.בבצלאל, לדוגמא, הוקמה מחלקה לצילום ב-1980. לפני כן הייתה קיימת יחידה לצילום בתוך המחלקה לאמנות. במדרשה, לעומת זאת, החל גרבוז ללמד צילום בשנות השבעים ומאז התרחבו לימודי הצילום בהדרגה עד שבשנת 1984-1985 נפתחה שם מחלקה המתמחית בעיקר בצילום. מכל מקום, לימודי הצילום היו שם תמיד חלק מתוכנית לימודים רחבה, לצד הציור והפיסול. במסגרת המדרשה, ההתמחות הספציפית נעשית רק בשנת הלימודים השלישית.
29. Christopher Phillips, “The Judgment Seat of Photography,” in: Annette Michelson, Rosalind Kraus, Douglas Crimp, Joan Copjec, eds. October, The First Decade, 1976-1986, MIT Press, Massachusetts 1987, pp. 257-293
30. למשל, הגלריה הלבנה, תל-אביב (1978-1984) או הגלריה לאמנות הצילום, תל-אביב (/1982-1984).
31. בכתבתה "מצב הצילום בישראל: ספירת מלאי" (ידיעות אחרונות, מוסף תרבות ואמנות, 03.12.1982), רונית שני מדברת על " גולים עצמיים" שהבקיעו הצלמים בלהיטותם להתקבל לממסד.
32. ר' סולומון גודו, עמ' 80.
33. שם, עמ' 80-81.
34. בהקשר זה ראוי לציין את פעילותה של גלריה אחד העם 90, שנפתחה באפריל 1982. עם כניסת עמי שטייניץ לתפקיד מנהל הלריה ב-1983, הוא הביא עימו רוח פלורליסטית והציג צלמים שמשקפים מגמה זו כמו בועז משה, יהושע גלוטמן ויאני הקסמן קלזמר.
35. סולומון גוד מצביעה על אותן איכויות שהפכו את הצילום לבעל זכויות יתר באמנות הפוסט-מודרניסטית האמריקנית, אך נדחו על הסף בידי הצלמים-אמנים. ר' לעיל הערה 15.
36. למשל: הגלריות התל-אביביות, גלריה קמרה אובסקורה, שהוקמה בסוף 1983, גלריה תת-רמה, שהוקמה ב-1984 (פעלה כשנתיים), גלריה מימד, שהוקמה במקביל לגלריה רגע ב- 1986 (פעלה עד 1990), גלריה ע"ש יוג'ין סמית, שנפתחה ב-1986 והפכה לימים לגלריה ראפ (1987-1991), גלריה ארטיפקט, שהוקמה ב-1987.
37. באירופה הצילום התיעודי נקרא זה שנים בקודים אוונגרדיים ולא שמרניים. האמנים הבולטים בהקשר זה הם הזוג ברנד והילה בכר, שהחל לפעול בשנות השישים ועבודתו סווגה תחת קטגוריה מושגית, ותלמידיהם תומס שטרוס ותומס רוף, אם להסתפק בשמות בודדים בלבד. נציגים מקומיים שהמשיכו את דרכם הם אליה און בשנות השמונים, וגלעד אופיר מראשית שנות התשעים.
38. אם כי בעבודתה ניתן למצוא זיקה לאמנים מערביים כמו ג'ף וול. כלומר ברזילי מטפלת בכאן ובשם בו-זמנית, בעוד שאר האמנים הצעירים מחוברים יותר ל"כפר הגלובלי" מאשר ללוקליות. ההשלכות של תהליך זה מתבטאות בין השאר באימוץ מקומי (אריאן ליטמן-כהן, תמרה מסל) של רעיונות ואמצעים חזותיים משל אמנים בינלאומיים.
39. נתן סירבה להציג את חלב, 1974 כיצירה בפני עצמה (ממוסגרת, תולה על קיר) וחשבה שיש לשמור על מסגרת התיעוד.
40. נורית דוד, "הצילום[1]", נורית דוד, תערוכה, מאי 1991, גבעון, גלריה לאמנות, תל-אביב 1991, עמ' 17.
41. Rosalind Krauss, “Notes on the Index, Seventies Art in America,” in: Annette Michelson, Rosalind Kraus, Douglas Crimp, Joan Copjec, eds., October, The First Decade, 1976-1986,MIT Press,
p. 11-12; Aesthetic- Essays on Postmodern Culture , Port Townsend, Wash., 1987, p. 59