| חומות מרוקנות ונופים בנויים | | | במהלך חמש השנים האחרונות יצר גלעד אופיר באובססיביות תמונת מחזור ישראלית של המקבילות העכשוויות ל"בנה ביתך" היבנאי בערי העתיד הנבנות בחולות חולון, ראשון לציון, רחובות, אור עקיבא, גבעת אולגה, וכן בשוהם ובמעלה טבעון. דוקומנטים של צילום בזמן ובמקום מסוימים, מיפוי של חזות תרבותית. ארכיון עבודות זה מכיל שני רבדים: הראשון הוא קונקרטי, נראה; מאגר של דימויים שבו השדה הביקורתי [1] החברתי, הפוליטי והאסתטי – גלוי. הרובד השני הוא מופשט ורוחני. גדעון לוי במאמרו בהארץ [2] נוגע בנקודות ביקורתיות דומות לאלה הנחשפות בעבודתו של אופיר: "בסוף היום הנעליים מאובקות כמו אחרי חודש מילואים במדבר. הדרך לאחד החלומות הישראליים הגדולים ביותר עוברת עדיין דרך מרחבי חולות ושדות טרשים. כבר לא מדובר כמובן במעשה חלוצי – כיבוש השממה או ייבוש הביצה. אפילו לא ייהוד. בסך הכל בית-עם-גינה, דופלקס, פנטהאוז, מרפסת גן, מרפסת שמש, או לפחות הכנה למזגן, במקום טוב, רצוי עם נוף לים, או לפחות לקאונטרי-קלאב השכונתי שבטח יקום כאן, ברחוב ההולנדי עם האבנים המשתלבות, עשר דקות מתל אביב, שמונה מכפר סבא, או חמש ממרכז ראשון".
הארכיון הישראלי הלא מחמיא שיצר אופיר משקף חברה שמביטה החוצה, מאמצת סגנונות בנייה השייכים למסורות תרבותיות אחרות (צרפת, שוויץ, ספרד), סגנונות שאינם תמיד אורגניים לתנאים המקומיים (למשל, גגות משופעים של רעפים אדומים). ייצורי כלאיים אלה של מבנים חסרי תכנון אדריכלי קפדני הם כמו הגשמה אירונית של החלום הנשכח של ראשוני המתיישבים – אבסורד תרבותי עכשווי [3]. המבנים נראים בתצלומים כמו קברים מרוקנים ומיופייפים (ומזכירים את הצד המגלומני של קברי המצרים הקדמונים), כמו מבצרים ( וילאז' I, מס' 43 , 1992) או היכלי קודש. מבנים זרים לסביבה אלה משופעים בסימני העושר החדש – ממדים גדולים, גדרות מסוגננות, כותרות מצועצעות. "מי קונה? אי אפשר לקרוא לזה זוגות צעירים. זה משפרי דיור. בוא נגיד גוש דן. בוא נגיד קצת יותר אמידים, שיש להם כבר שתי מכוניות" [4]. "דחיסת" הבתים בשטח האדמה הקטן וצפיפותם מפריכים את השאיפה לאינטימיות העומדת מאחורי החלום בית-פרטי-עם גינה, כשהאינטימיות נכפית באמצעות חומות, כלבי שמירה, אזעקות. השלטים האבסורדיים ושמות התואר היומרניים של השכונות משלימים את התפאורה הסוריאליסטית הישראלית המושכת את אופיר ומביאה אותו לחקור כיצד נוצרת תרבות חזותית חדשה.
העבודה סימן-מבנה, 1991-1990, סימנה אצל אופיר את ראשיתו של תהליך היציאה לאתרי בנייה שהחל בירושלים ובחולון. עבודה זו עסקה בתהליך בידודם של סמלים ארכיטקטוניים, צורות יסוד והרכבתם הקפדנית מחדש. העמוד, שהופיע בעבודה עמוד, 1987, ובעבודה סימן-מבנה, נראה לעתים בגלגולו הנוכחי כפיגומי בניין. הקובייה, שהופיעה בעבודה מתוך הסדרה למונדות אין חלונות, 1990, הפכה להיות בית. התהליך מדגים את הפיכתה של הקובייה לבית, סכימטי אמנם: קובייה, גג, חלונות. חשוב להדגיש כי תהליך היציאה לאתרי הבנייה החל אצל אופיר במקביל לחקירותיו את המעבר מסימן למבנה. ביציאה לשטח אופיר מנהל דיאלוג עם מושא הצילום, מתקרב ומתרחק, עד לנקודה שבה יש לכל צד מרחב משלו. העמדה ה"אובייקטיבית" שאותה אופיר מאמץ וגישתו הבלתי משתלטת נוכחים גם בבחירת הנושאים וגם בהיעדר של דמויות אדם ומימד פולשני-מציצני.
התיעוד השיטתי של אופיר את המבנים הנבנים בפריפריות והיציאה ל"נופים בנויים" (נופים שהתרבות השתלטה עליהם. למשל, מחצבות נטושות) וכן הנטייה לסדרתיות והצפת משטח העבודה בדימויים, יצרו סוג של מאגר טיפולוגי-מחקרי שמהווה את הבסיס לתערוכה. ארכיון זה, שלראשונה הוצג בפורמט של ספרים [5], שיקף תהליך איסוף והטמעה של מידע, ביקש לערער על הכוליות של היצירה הבודדת והציב את מושג הארכיון כערך; הלקטנות הארכיונית עמדה במרכז העשייה כמושא מושגי.
הרובד השני הנחשף בתערוכה ומהווה את עיקרה, מגלה נדבך "זני". אופיר מבודד דימויים נבחרים, הניזונים מהשאיפה המודרניסטית לבחירה מדויקת של הדימוי [6]. ארכיון הדימויים, ששימש לו בעבר כמושא מושגי, חוזר לתפקד כמאגר של מידע – דימויים בודדים, העקורים בדרך כלל מהמקור הסדרתי, מעומתים זה עם זה בתוך רצפים אניגמטיים חדשים [7]. במרכז תהליך שרשורי זה נמצא המחבר, האני הסובייקטיבי: "במודל שאני מנסה להרכיב, אני בודק את הדימויים הלקוחים ממקורות שונים, הן כיחידות עצמאיות והן את השתנות משמעותם ברצף, תוך ביטוי חוויות ומצבים שונים המעסיקים אותי" [8]. אופיר מציב זה מול זה דימויים\סמלים\פרגמנטים שיוצרים מתחים עקב הפערים שבין הרבדים השונים: הנשגב מעומת עם הקונקרטי, הפומפוזי עם הבנלי, הרומנטי עם הריאלי, ה"חילוני" עם ה"זני" ועוד. אופיר נע בין הרצון לבודד דימוי יחידאי ונבחר לבין הדחף לרוקן ולעקר את הדימוי המבודד מתכניו הקונקרטיים, מחד, וההילתיים, מאידך. לדוגמה, "בית" המשקף מטבע הדברים תהליכים תרבותיים וסוציולוגיים הופך אצל אופיר בו בזמן גם לתבנית ריקה שלתוכה הוא יוצק תכני תודעה סובייקטיביים. המתחים הנוצרים בין העבודות הבודדות מאפשרים לצופה "לשחזר" משהו מן המיפגש החווייתי והמיתי של האמן עם האובייקט [9] ולתור אחר מיחברים סמויים של תודעה: "יש שלב שבו האובייקט מתחיל להקרין לא רק יחסים פיזיים אלא גם יחסים מטפיזיים, תכנים פנימיים והקשרים תרבותיים חדשים" [10]. העולם המלאכותי שנבנה על מיחברים רגשיים ורציונליים מאפשר לבצע (פסיכו)אנליזה למראות ולפעולות החקרניות של אופיר.
אם בתערוכה זו אופיר פורש על שולחן עבודתו את המציאות המקומית, את החברה הישראלית כפי שהיא נראית בפרוורים החדשים שנבנים במהירות מסחררת, "חומר ומגדל" בווריאציה נהנתית [11], הרי בעבר הדימויים שהוצבו זה מול זה נלקחו ממקורות היסטוריים (ספרד וקוריאה בללא כותרת, הצלב הגדול, 1991, או דימוי של פוליטיקאי איטלקי הלקוח מתוך כרזת בחירות בעמוד, 1991) וממקורות דתיים/איקונוגרפיים (נוצריים בעיקר [12] ) שאינם הכאן והעכשיו.
מבחינה צורנית ניתן לקשור את עבודתו של אופיר לזו של ברנד והילה בכר הגרמנים, שעבודת התיעוד המושגית שלהם משנות השישים ואילך התמקדה בתיאור מבנים תעשייתיים. עם זאת, א6ופיר קרוב בעיקר לתלמידיהם שהמשיכו ב"תיעוד" של מבני מגורים, אך עימתו אותם עם פרגמנטים נוספים: תומס רוף מעמיד זה לצד זה שמים מכוכבים, דיוקנאות, מבני מגורים, תצלומים היסטוריים; תומס שטרוט מתמקד ב"מקומות לא מודעים" [13] - מבני ציבור מבפנים ומבחוץ, בנייני מגורים, דיוקנאות קבוצתיים, חללי תצוגה של אמנות ועוד [14]. אולם, מקבוצת האמנים הגרמנים העכשוויים אופיר קרוב במיוחד לגינתר פורג, וזאת ביסוד האניגמטי השליט בעבודתו, וכן בתהליך המעבר ממושבי-לקונקרטי-למופשט ובקשר של עבודתו ליסודות מטפיזיים. אף בלואיס באלטס, האמן האמריקאי העכשווי, אופיר רואה מקור השפעה חשוב [15]. עבודתו של אופיר, בדומה לזו של באלטס, מקפלת בתוכה אוריינטציה מושגית, עניין בתבניות עבודה ארכיטקטוניות-סטרוקטורליות, חזרה איקונוגרפית וסדרתיות . שלא כמו הזוג בכר המקדד באופן מושגי ושיטתי טיפולוגיות ארכיטקטוניות תוך נטייה לאידיאל של הצילום המודרניסטי-האובייקטיבי [16], עבודתו של באלטס וגם זו של אופיר, ובדומה לממשיכים של הזוג בכר בגרמניה, קשורה יותר ב"הקלטה" ובאינדקסיקליות ספציפיות של יסודות מתחומים שונים היוצרים פערים תודעתיים.
לעומת "הקלטת" המידע הטיפולוגי, המדויק והמחושב בצילומי הבתים, קיים בסדרות הנופים מימד קדום, פראי וראשוני עם נופך כנעני. בתערוכה אופיר עושה שימוש בערכים המקומיים של האזור ועוסק בנוף הארץ; כך למשל, כשהוא כולל בעבודתו אלמנטים ארכיטקטוניים קדומים הבנויים באבן [17] ומתייחס בעקיפין למבנים היסטוריים [18]. הנופים שאופיר בוחר הם לא הירואיים ולא רומנטיים בעליל. הוא מודע אמנם בעבודתו למסורת האמריקאית הרומנטית מן המאה ה-19 (לומיניזם), ובעיקר לתצלומי הנוף [19], אולם אם או-סאליבן ווטקינס [20], לדוגמה, יצאו במחצית השנייה של המאה ה-19 לנופים של "טרום תרבות", הרי אצל אופיר הנופים הם תמיד כאלה שנוצרו/הושחתו/נאנסו בידי תרבות ("פוסט תרבות" [21]) הגבעה היא גבעה מלאכותית – פסולת של מחצבה סמוכה (אל-קפיטן מס' 18, 1995) הנוף לעתים פצוע – אתרי בנייה, ולעתים נמצא בתהליך "החלמה". אצל אופיר תצלומי הנוף הם תמיד במודע אל-טבע, פרט לברוש, 1995 – עבודה יוצאת דופן בתערוכה המרמזת על אספקטים רומנטיים. אופיר, שיונק מהמסורת הרומנטית של תצלומי הנוף הנשגבים, מבקש בו בזמן לעקור מנופיו את האור, את הזוהר, את ה"הילתיות". עניינו הוא בטבע חסר אידיאליזם, בנופים שהופכים להיות לא מקום, לא נוף-הירואי.
העלאת מושג הקבר, העיסוק בשרידים תרבותיים ובזיכרון האנושי, חשיפת גילויי כוחנות ויחסי שליטה והעמדת הבית לא כסטרוקטורה גרידא אלא כזו המשקפת תהליך נפשי, יוצרים "חומות מופשטות", "חומות מרוקנות".
יוני 95 | | | | הערות | | | 1. על תפקידו הביקורתי של הצילום הפוסט-מודרני, ר'
Abigail Solomon-Godeau, "Living with Contradictions: Critical Practices in the Age of Supply-Side Aesthetics", Photography at the Dock, University of Minnesota Press, 1991, pp. 124-148
על הפן הביקורתי בעבודתו של אופיר ר':
Shlomit Shaked, "Gilad Ophir", Locus, Contemporary Art from Israel, Fisher Gallery, University of South California, 1993, pp. 66-67
יש לציין כי אליה ואייל און היו הראשונים בארץ ששידכו באמצע שנות השמונים את הצילום הישיר של נופים אורבניים לתכנים ולמושג הביקורת. בעבודתם נראות השפעות ממסורת הצילום האנגלי הישיר והחברתי אך גם השפעות גרמניות מושגיות, דוגמת ברנד והילה בכר. במובן מסוים, ניתן לומר כי אופיר ממשיך את עבודתם של אליה ואייל און, אך "מנקה" את הפריים מדמויות אנוש ומוסיף לתצלומים ערך אינדקסיקלי. כמו כן, בניגוד להם, אופיר שולף בתערוכה הנוכחית מארכיון העבודות שיצר דימויי מבנים (תוך בחירה מדוקדקת של הדימוי "הנכון") ומעמת אותם עם פרגמנטים אחרים, ויוצר בכך תחביר מחודש (על כך ר' להלן). אפרת שווילי, תלמידתו של גלעד אופיר מבית הספר מימד מצלמת אף היא לאחרונה, בעקבות אופיר, מבני מגורים. בעבודתה ניכר דמיון רב לעבודתו של אופיר, אולם אצלה נגזרים היבטים סוציולוגיים בלבד. שווילי, שכמו אופיר בחרה לנקות את הפריים מדמויות אנוש, מתמקדת בניגוד לו, רק בבניית "דיוקן של הפרוור הישראלי המתהווה משני עברי הקו הירוק" ר' סטודיו 61, מרץ-אפריל 1995, עמ' 67 .
2. גדעון לוי, "החברה תדאג להתקנת ג'קוסי בקוטג'", מוסף הארץ, 20.4.95, עמ' 16-14.
3. על "הישראלי החדש" ר': דורון רוזנבלום, "הסתכלות נכאה באיש עם אקדח, פלאפון, כיפה וסטיקר", הארץ, 20.4.95. רוזנבלום כותב: "איך זה קרה? איך הגענו לכך, שאחרי מאה שנות ציונות, דורות של ביטחוניזם, וכמעט חמישים שנות חירות מדינית – הטיפוס הייצוגי ביותר של היהודי החדש במולדתו הוא כיום איש עם פלאפון, אקדח, כיפה, סטיקר נגד החזרת הגולן, ומסיכת אב"כ באינטרסול?"
4. גדעון לוי. ר' לעיל הערה 2.
5. בתערוכה כויטוס אינטרפטוס, קמרה אובסקורה, הגלריה, יוני 1992, אוצרת: מיכל היימן. בתערוכה זו הציג אופיר לראשונה את תצלומי הבניינים, הבתים והדיונות בשטחים המתפתחים שלייד חולון, ראשון לציון ורחובות, בפורמט של ספרים מונחים על שולחן. בדף שנלווה לתערוכה כתב אופיר: "יש כאן (בספרים) חזרה מכוונת על הדומה שבמהלך הצפיה\קריאה בהם, ההופכת למועקה אינפורמטיבית שסופה גם הוא תסכול". באותה תערוכה, בניגוד לתערוכה הנוכחית, המודל הארכיוני היווה את מרכזה.
6. ראוי לציין כי ככלל אופיר מודע למסורת הצילום המודרניסטי (אמריקאי ברובו) בגלגוליו השונים: נופים רומנטיים מהמאה ה-19 (ר' להלן), תיעוד ערים (אטג'ה בעיקר – פאריס של סוף המאה הקודמת, ראשית המאה הנוכחית), או צילום נוסח תצלומים אמריקאים של ווקר אוונס משנות השלושים, האמריקאים של רוברט פרנק משנות החמישים, ל' פרידלנדר בשנות השישים וג'ואל מאירוביץ מאמצע שנות השישים.
7. התערוכה מתמקדת בתהליך הרדוקטיבי שמבצע אופיר על-ידי שליפת פרגמנטים מסדרות ועימות ביניהם. הקטלוג, לעומת זאת, משקף את מאגר הדימויים הרחב יותר של האמן.
8. גלעד אופיר, "גלעד אופיר: למונדות אין חלונות", סטודיו 19 , פברואר 1991, עמ' 33-32.
9. אופיר בשיחה איתי: "כל הצילומים שלי הם מיפגש חד-פעמי. חוויה. לא רק אינפורמציה. חשוב לי שגם הצופה יחווה זאת".
10. ר' גלעד אופיר, זיכרון קשה עורף, קטלוג הביינאלה הישראלית השלישית לצילום (אוצר: ג'ון סטאתאטוס), עין חרוד, 1991, עמ' 10.
11. בהקשר זה מעניין לציין את תצלומיו של זולטן קלוגר, שתיעד בשנות השלושים את החלוץ הישראלי הגאה והעשוי ללא חת שהקים את יישובי חומה ומגדל.
12. גלעד אופיר, זיכרון קשה עורף, ר' לעיל הערה 10.
13. Enno Kaufhold, "The Mask of Opticality", Aperture 123, Spring 1991, p.64
14. Mark Freidus, Typologies: Nine Contemporary Photographers, Newport Harbor Art Museum, exh. Cat., Rizzoli, New York, 1991
15. אמנים אמריקאים עכשוויים נוספים שיש להזכירם בהקשר לעבודתו של אופיר הם רוברט אדמס (השייך כמו באלטס למה שמכונה "הטופוגרפים החדשים") ואדוארד רושה, למשל בסדרת עבודותיו מ-1965 Los Angeles Apartments.
16. ניתן לומר כי בכך הזוג בכר המשיך משנות השישים ואילך את דרכם של קרל בלוספלדט, אוגוסט סאנדר ואלברט רנגר-פאטש, שפעלו בשנות העשרים והשלושים.
17. למשל, העבודה ללא כותרת מס' 39, 1993 (גבעת אולגה).
18. למשל, העבודה כליל, 1995, שבה נראים שרידים של אתר ארכיאולוגי.
19. ר': Weston Naef, "'New Eye'-Luminism and Photography",American Light, The Luminism Movement, 1850-1975, John Wilmerding (ed.), National Gallery of Art, Washington, 1980, pp. 267-290
20. אופיר מעיד כי הוא ניזון בעיקר מאו-סאליבן. את וטקינס גילה בשלב מאוחר יותר. העבודה אל-קפיטן, 1995, נוף שצולם במחצבות נטושות בין שוהם לראש העין, מאזכרת את סדרות הנופים שצילם וטקינס ביוסמיטי פארק בשנות השישים למאה הקודמת.
21. "תערוכתם של גלעד אופיר ואנדרו רוט... נסבה סביב השוואת המסורת האמריקאית למסורת המקומית, בנושא כיבוש אדמות מתוך אידיאלים. אם באמריקה של ראשית המאה ה-19 כבשו הלבנים את השטחים שממערב למיסיסיפי, כך גם בארץ-ישראל כבשו את שממת פלסטין ה"בלתי מאוכלסת", לקול קריאתם של גדולי הציונות". מתוך טקסט שנלווה לתערוכתם של גלעד אופיר ואנדרו רוט, כויטוס אינטרפטוס.
| | |
| | | |  | | גלעד אופיר, מתוך הסידרה חומות קיקלופיות, באדיבות הצלם וגלריה גורדון | | |  | | גלעד אופיר, מתוך הסידרה חומות קיקלופיות, באדיבות הצלם וגלריה גורדון | | |  | | גלעד אופיר, מתוך הסידרה חומות קיקלופיות, באדיבות הצלם וגלריה גורדון | | |  | | גלעד אופיר, מתוך הסידרה חומות קיקלופיות, באדיבות הצלם וגלריה גורדון | | |  | | גלעד אופיר, מתוך הסידרה חומות קיקלופיות, באדיבות הצלם וגלריה גורדון | | |  | | גלעד אופיר, מתוך הסידרה חומות קיקלופיות, באדיבות הצלם וגלריה גורדון | | |  | | גלעד אופיר, מתוך הסידרה חומות קיקלופיות, באדיבות הצלם וגלריה גורדון | | |
|
ביוגרפיה + תערוכות, קטלוגים וספרים
)
)
)
)
)
)
)
