| צלמת זרה או "הפרויקט הישראלי" של ריינקה דיקסטרה | | | "כי תענוג אמיתי יהיה בצפייה בה. הוא יוכל לעקוב אחרי מחשבתו אל תוך סתריה. הדיוקן הזה יהיה בשבילו מראה קסומה מכל המראות. כפי שגילה לפניו את גופו, כך יגלה לפניו את נשמתו."
- אוסקר ויילד, תמונתו של דוריאן גריי
ריינקה דיקסטרה (נולדה ב-1959 בסיטארד שבהולנד. מתגוררת ועובדת באמסטרדם) מגיעה לישראל כדי לצלם אותנו: חיילים וחיילות בשירותם הסדיר, בני נוער חילוניים, ילדים דתיים ואחרים. היא מצלמת אותם צעירים, בשנים שבהן השינויים המתחוללים רבים וניכרים. תהליך הצילום נמתח לאורך זמן. היא מצלמת אותם בנקודות משמעותיות בחייהם, וחוזרת אליהם, לאחר תקופת מה [1], כשהמצלמה משמשת לה ככלי לבחינת השינויים שחלו בהם עם חלוף הזמן - נערות ביום גיוסן לצבא ולאחר שחרורן, חיילים בסיום תרגיל קרבי ובעת חופשה מן הצבא, שתי סדרות של בנות בגיל ההתבגרות שצולמו בהפרש של כשנתיים זו מזו, ועוד. דיקסטרה מצלמת אותם במצלמת פורמט גדול, תמיד באותה פוזה, מתגלים במלוא גופם, מישירים מבט אל המצלמה (ואל הצופה). החשיפה ישירה וברורה כל-כך עד שנעלמת תחושת המציצנות המאפיינת, על-פי-רוב, סוג כזה של התבוננות בדמות. המציצנות מובנית, אם כן, בתוך מעשה הצילום עצמו ונעדרת מן התוצר הסופי – מן התצלום המוצג בחלל הגלריה.
דיקסטרה מגיעה לארץ כזרה, ובוחרת להתמודד עם נושאים הנוגעים בלב ליבה של ההוויה הישראלית: שירותם הצבאי הסדיר של אנשים צעירים שהגיעו לגיל גיוס והשלכותיו על חייהם הפרטיים. זו משימה שאינה קלה ופשוטה, אך דיקסטרה צולחת אותה במיומנות רבה. הצילום שלה אינו בוטה, חריף או כוחני, כפי שניתן היה לצפות ממפגש של מתבוננת זרה המגיעה ממדינה א-מיליטריסטית, עם סוגיות של צבא הנוטל את חירות הנעורים. הצילום שלה גם אינו מודע להתנגדות, לתיאוריות ולביקורת האקדמית והחברתית המקומית באשר להשתלטות הצבאית על המערכת האזרחית בישראל, קולות הנשמעים בארץ מאז שנות השבעים ובעיקר משנות השמונים ואילך. היא בוחנת בקפידה את השינוי המתחולל בעקבות אובדן התמימות והנעורים, עם כניסת בני הנוער למערכת צבאית שאינה-דמוקרטית, ובעוזבם אחריהם את המערכת הדמוקרטית האזרחית. אולם, אמירתה, אף שהיא הרת כוח ומשמעות, אינה זועקת, חריפה או נושאת אופי חברתי-כללי, אלא נחשפת בהתבוננות אטית, מעמיקה, חודרנית אל תחום הפרט. בדומה לצלמים האירופאים והאמריקאים שערכו מסעות בארץ הקודש במאה התשע-עשרה וביקשו לחשוף את קסמי הארץ, כך עורכת כאן דיקסטרה, כצופה מן החוץ, מסע התבוננות אל תוך ההוויה המקומית. אולם בעוד צלמי המאה התשע-עשרה הזרים, שהתמקדו בעיקר בצילום נופים ומקומות קדושים, נמנעו מלהנציח את האוכלוסייה המקומית, ותצלומיהם שיקפו מבט מערבי על האוריינטלי, הרי דיקסטרה מתמודדת עם נופיה האנושיים של הארץ כחלק מעיסוקה האוניברסלי בבני נוער, ואינה מניחה לשונה ולאחר (הצבא) להלך עליה קסם.
דיקסטרה מצלמת במדינות שונות ברחבי העולם: ממקום הולדתה ומגוריה הולנד, דרך מדינות מערב אירופאיות, כמו אנגליה, בלגיה וספרד, ומדינות מזרח אירופאיות, דוגמת פולין, קרואטיה ואוקראינה, ועד אמריקה ואפריקה. בתצלומיה היא מחפשת בדרך כלל את המאחד, האוניברסלי, הכללי ולאו דווקא את המקומי: "אני מחפשת אנשים שלמרות הרקע השונה שלהם, מפגינים אוניברסליות מבחינות רבות" [2]. דיקסטרה מבקשת להפקיע את הזהות הלוקלית לטובת תובנה אוניברסלית ביחס לבני גיל הנעורים. במובן זה, "הפרויקט הישראלי" של דיקסטרה שונה לכאורה. היא מתמקדת בצילום חיילים צעירים בצה"ל, המאפיין המובהק ביותר של החברה הישראלית כפי שהיא נתפשת בחו"ל. הם מצולמים לובשי מדים ונושאי נשק, עם דסקית לצווארם, וקשה לשייכם לפנתאון של בני גילם במקומות אחרים בעולם המופיעים בתצלומיה המוקדמים – בני נוער המשוחררים ממחויבות מיליטריסטית ומרוכזים בעיקר בתרבות הפנאי. אולם גם בתצלומים אלה היא מבקשת למצוא את ייחודו של כל מצולם, "את התשוקות, האינטרסים, הרקע, התקוות והציפיות של כל אחד ואחד מהם" [3]. הדבר ניכר בעיקר בתצלומי החיילים המופיעים עם מדים, ולאחר מכן בלעדיהם; כך למשל, החיילת במדי ב', המצולמת כששיערה אסוף ודסקית זיהוי מבצבצת מתוך חולצתה, משדרת בגרות וסמכותיות של מפקדת, אף שלבושה מרושל משהו. כל חזותה אומרת אחריות לאומית, ודומה שהיא גאה בתפקידה. אותה נערה הופכת בסביבה האזרחית למתבגרת טיפוסית, משוחררת מאחריות. גם כאן, כמו בתצלום "הצבאי", היא מישירה מבט למצלמה, ועיניה אטומות משהו; אלא שאת הדסקית מחליפה עתה שרשרת זולה משוק הפשפשים, המדים הומרו בגופיה חושפנית, והשיער פוזר. לרגע לא ברור אם המדים שהיא עוטה בשירותה הצבאי הם המסכה או שמא דווקא הופעתה הקיצית והחופשית היא-היא הכסות שבה בחרה להתעטף. גם בתצלומים שיצרה דיקסטרה בליברפול, המציגים תלמידים במדי בית ספר (1994) ונערות מבלות במועדון הבאז (1995), כולן בשמלות מיני שחורות וראשן צבוע בבלונד, או בסדרה Mysteryworld (1997) שצולמה בהולנד, ובה התמקדה בקבוצת נערים צעירים המכנים את עצמם בשם "Gabbers", כולם לבושים בתלבושת ספורטיבית זהה הנקראת בפיהם ‘aussies’ ונועלים אותן נעליים, ראשיהם מגולחים, חזותם נראית אחידה, והם מקשיבים לאותה מוזיקת טכנו כבדה – גם בתצלומים אלה חיפשה דיקסטרה את ההבדלים בין הפרטים-היחידים (תנוחות גוף, מבט, אביזרי אופנה) דווקא בשל האחדות הבולטת בהופעתם. היא מתמקדת בקבוצות שהזהות החיצונית בהן ניכרת לעין ומבקשת ליצור פני שטח אחידים ככל האפשר, וזאת על מנת להעצים את ייחודו של המצולם מבעד לפרטים התובעים תהליך אטי של התבוננות, של בירור ושל חשיפה.
דיקסטרה משתמשת במצלמה גם כדי לבחון מערכות יחסים – בין קבוצות אנשים החיים בכפיפה אחת, בין יחידים לבין הממסד, בין פרטים שונים. לעתים היא מצלמת את אותו החייל רגע לאחר שסיים אימון הצבאי ולאחר מכן במהלך חופשה מן הצבא, כדי לבחון כיצד משפיע הצבא (המדים) על חזותו ועל מה שהוא משדר, ואיך נראה אותו חייל כאשר הוא משוחרר מעול המדים והמשמעת הצבאית שהם מכתיבים. היא מצלמת תאומות בהפרש של שנה וחצי-שנתיים ("לפני ואחרי") כדי לנסות ולחדור אל מהות היחסים המורכבים והאינטימיים ביניהן. היא מצלמת ארבע חברות בנות 15 מתל-אביב ושבה לתעד אותן עם הגיען לגיל 17, או שלוש חברות מקיבוץ עין-חרוד בהפרש של שנה וחצי בין התצלומים, ומציגה את השינויים הדרמטיים שחלו בתקופת המעבר מנערות לנשיות. המצלמה משמשת, אם כן, ככלי המודד יחסים, תהליכים נפשיים, שינויים רגשיים; יש כאילו בכוחה לכמת ולשרטט מהויות פנימיות. המראה הקסומה של דיקסטרה, כמו זו של דוריאן גריי, חושפת את גופן כדי לחדור אל נבכי נשמתן.
העבודות הבולטות ביותר של דיקסטרה צולמו בנקודות קריטיות וקיצוניות בחיי האדם, נקודות שבהן מסתמן מעבר ממצב למצב: ביום הגיוס לצבא, בגיל ההתבגרות, לאחר לידה [4] וכדומה. היא בוחרת בעיקר מצבים שבהם האדם מנותק מהווייתו החיצונית ומן האופן שבו הוא מצטייר לעולם, כאשר כל-כולו מרוכז בעצמו או בעוצמת החוויה שעברה עליו. היא מאמינה כי דווקא במצבים קיצוניים או אינטנסיביים, כאשר אדם מאבד לרגע את הרצון לשלוט באופן ייצוגו, ניתן לחשוף את פנימיותו ואת אותם צדדים שאינם נגישים אחרת. כל מה שחייל נזקק לו לאחר אימון צבאי מפרך הוא מנוחה ושקט על מנת לתת מזור לגופו הכואב וכדי שיוכל לחזור מהר ככל האפשר לתפקוד נורמלי. עליו לתרגל מעבר כהרף עין משיא המאמץ לשגרה ולנורמליות. בנות ביום גיוסן לצבא, כשהן בשיא נעוריהן, חוות מעבר קיצוני ודרמטי ממרד, מעצמאות ומחופש לעול המשמעת הצבאית הדיקטטורית והמחייבת. נשים ותינוקן לאחר הלידה מטולטלות עדיין מעוצמת הכאב והחוויה ומבקשות להתכנס בתוך עצמן. באותם רגעים אינטימיים ומלאי עוצמה ורגש חודרת דיקסטרה לחיי המצולמים. היא אינה מניחה להם להסתגר בתוך עצמם ולהתייחד עם החוויה/הכאב/המטען הרגשי/הכאב הפיזי האופף אותם, אלא מעמידה אותם מול המצלמה, וללא כל הנחיות מיוחדות, מבקשת מהם לשמש לה מודלים [5]. חייל קשוח למראה מישיר מבט גאה למצלמה, מכוון את נשקו באון. אחר נראה מותש, חסר ביטחון, מהורהר, אינו מוצא את מקומו, כמו שואל: "מה אני עושה כאן?". באותם מצבים שבהם הגוף מצוי על סף התפרקות ואינו מצוי בשליטה מלאה, נחשף, אליבא דדיקסטרה, התת-מודע ואותו היא מקפיאה על-גבי הנגטיב. בשניות אלה נחשפת המהות הפנימית, הנבדלת מאדם לאדם. דיקסטרה עצמה מעידה כי היא מבקשת לבחון "כיצד אנשים מבדילים עצמם זה מזה, ולהציג את הממד האינדיבידואלי שבתוך האוניברסלי" [6]. במובן זה היא משתייכת במידה מסוימת למסורת הקלאסית של צילום דיוקנאות שהתוו אוגוסט סאנדר ודיאן ארבוז, מסורת המאצילה על המצלמה את היכולת והכוח לחדור לתחום המיסטי שאינו גלוי לעין [7]. לדברי דיקסטרה, היא מחפשת את "הרגע הנקי, את התמימות, את מה שעל-פי-רוב לא ייחשף. היא יוצאת לחפש משמעות במה שאינו גלוי, ולשם חשיפתו נדרש 'הרגע המכריע'". 'הרגעים המכריעים' שמושכים אותה הם רגעי הבדידות [8] הנגלים, למשל, בספרו של פיטר הנדקה, חרדתו של השוער בבעיטת ה-11, או לחילופין, בספרו של פול אוסטר, המצאת הבדידות, ואותם היא מנסה ליצור, ולו באופן מלאכותי (לאחר מאמץ, חוויה או שיא שחווה המצולם), ברגע הצילום. היא מבקשת לגעת ברגעים שבהם המצולם הוא פזור נפש, מהסס, כאשר שמץ של אי-נוחות מחלחל לתנוחות גופו, והוא אינו שולט לגמרי בהבעותיו. "בלוך התעייף. ככל שגדלה עייפותו כן התבהר כושר קליטתו, כן היטיב להבחין בין דבר לדבר. הוא ראה איך נשארת הדלת פתוחה כל אימת שמישהו יצא החוצה….הוא היה עייף כל כך עד שראה כל חפץ לעצמו, בראש ובראשונה את קווי המתאר, כאילו יש להם לחפצים קווי מתאר בלבד. הוא ראה ושמע את הכל במישרין, בלי שיהיה עליו-כמקודם-לתרגמו תחילה למילים…" [9].
דיקסטרה, שבראשית דרכה צילמה דיוקנאות של סופרים, אמנים, אנשי עסקים ואישים אחרים עבור העיתונות, מספרת כי המעבר שלה לצילום עצמאי שאינו מוזמן התרחש לאחר שמאסה בשגרה של צילום דיוקנאות מוזמנים ומבוימים. נקודת המפנה חלה כאשר צילמה את עצמה לאחר ששחתה שלושים ברכות, והייתה עייפה מכדי לחשוב באיזו תנוחה להצטלם. היא פשוט עמדה מול המצלמה חשופה, גלויה, כמעט עירומה, והיה בכך שינוי אדיר עבורה לעומת הצילום המודע והנשלט של אנשי עסקים, לדוגמה, היודעים בדיוק כיצד הם רוצים להצטלם ולהיראות [10] "בודד. אבל לא במובן של היות לבד. לא בודד כפי שהיה תורו, למשל, שהגלה את עצמו כדי לברר היכן הוא נמצא; לא בודד כפי שהיה יונה הנביא, שהתפלל לישועה ממעי הלווייתן. בודד במובן של פרישה. במובן של אי-צורך לראות את עצמו, אי-צורך לראות את עצמו נראה על-ידי זולתו" (פול אוסטר, המצאת הבדידות).
עבודתה של דיקסטרה נעה על הטווח שבין צילום תיעודי לבין צילום קלאסיציסטי-פסיכולוגיסטי מבוים. דיקסטרה, מבחינתה, רואה את עבודתה כמשויכת יותר לצילום התיעודי מאשר לזה המבוים. "אני מרגישה כמו צלמת דוקומנטרית יותר מאשר כצלמת שעוסקת ב'בימוי'. ובכל זאת, התמונות צולמו אמנם במצבים אמיתיים, אבל את המצולמים המסוימים בודדתי אני. לכן, במובן מסוים, אלו הם תצלומים 'מבוימים', וזו נקודה חשובה, משום שאני מנסה לחרוג מעבר למה שנראה על פני השטח, לגעת בהלוך רוחם של אותם אנשים" [11]. ההתבוננות בעבודותיה של דיקסטרה היא, כאמור, אטית, ותובעת מן הצופה ריכוז והתכנסות, אותו ריכוז שהיא דורשת מן המצולמים שלה [12]. הדבר נכון הן לגבי התצלומים של "לפני ואחרי" והן לגבי התצלומים שצולמו "רגע אחרי" (המסע, הגיוס, הלידה), תצלומים שבהם נדרש הצופה לקרוא את הפרטים הרבים המכוננים את מושא הצילום כמכלול; כלומר הדיוקן הניצב, לרוב, על רקע ריק או חסר חשיבות. בכל התצלומים תנוחות הגוף, העוויות הפנים, הביגוד, התכשיטים, הנגיעה/אי-הנגיעה במצולם שלידך, מיקוד העיניים, היציבה, הנועזות/השמרנות שמשדרים הבגדים, אופן לבישת המדים (מוקפד, מרושל, מצחיק) – כל אלה מרכיבים את פסיפס אישיותו של המצולם. האינפורמציה אינה מוטחת בפניו של הצופה; עליו להקדיש זמן כדי לגלותה. בתצלומי ה"לפני-אחרי" נדרש הצופה למאמץ נוסף – לא נותר לו אלא לשוטט בין התצלומים כדי לאתר את השינויים שחלו במצולם. בכך מבקשת דיקסטרה לחדור אל המרחב המנטלי, אל אזור הדמדומים של ההכרה, מקום שבו ננטש הרציו והאמוציות נוטלות פיקוד, אותו תחום שזנחה האמנות הפלסטית בהדרגה עם עליית כוחו של הקונספטואליזם. | | | | הערות | | | 1. דיקסטרה יוצרת סדרות שונות של תצלומים במקומות שונים ברחבי העולם, בהן היא מתמקדת בעיקר בצילום בני נוער ואנשים צעירים. על הפרויקט הישראלי עבדה במשך שנתיים וחצי שבמהלכן ביקרה בארץ חמש פעמים. הפרויקט הישראלי מצטרף, אם כן, לדרך העבודה שאימצה במרוצת השנים.
2. Nicholas Trembley, “Adolescence”, Self Service, Spring 1998, pp. 57-61
3. מתוך שיחה שקיימתי עם דיקסטרה ב-19.12.00. הציטוטים המובאים בהמשך ללא מראה מקום לקוחים מאותה שיחה.
4. הסדרה צולמה בהולנד ב-1994.
5. "בשלב ראשון אני מסבירה לאנשים שאני רוצה ליצור דיוקן טבעי...אני לא נותנת הרבה הנחיות; הם בוחרים את הפוזה שלהם כרצונם". ר' Claire Bishop, “Rineke Dijkstra: The Naked Immediacy of Photography”, Flash Art, November-December 1998
6. ר' Nicholas Trembley , שם. ולגבי דיוקנאות המתרחצים (1992-1996) "היא הסבירה שחיפשה את תחושות האי-וודאות ואי הנוחות שלה עצמה באותם מתבגרים גמלוניים וחסרי ביטחון...מארצות שונות ומגוונות כל-כך". Hirpsim Visser, “On Rinke Dijkstra”, Camera Obscura International, No. 57-58, 1997, p. 21-31
7. גם העמדת המצולמים בתנוחה פרונטלית מול המצלמה היא קלאסית. דיקסטרה מדברת על השפעת עבודתה של ארבוז עליה ועל השפעת הדור החדש של הצלמים הגרמנים, דוגמת תומס רוף, תומס שטרות ואנדריאס גורסקי על עבודתה. היא מזכירה גם את הצלם האנגלי פול גראהם ואת ג'ודית ג'וי רוס. ר' שם.
8. ר' Nicholas Trembley, שם.
9. מתוך: פטר הנדקה, חרדתו של השוער בבעיטת ה-11, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1979. במקור ראה אור הספר בגרמניה ב- 1970.
10. ר' Claire Bishop, שם.
11. שם.
12. "אני מנסה ללכוד ריכוז ומתח אצל המצולם. אם הם לא מתרכזים, אני לא יכולה לצלם אותם". שם.
| | |
| | | |  | | ריניקה דיקסטרה, מתוך הסידרה הפרויקט הישראלי, באדיבות גלריה זומר | | |  | | ריניקה דיקסטרה, מתוך הסידרה הפרויקט הישראלי, באדיבות גלריה זומר | | |  | | ריניקה דיקסטרה, מתוך הסידרה הפרויקט הישראלי, באדיבות גלריה זומר | | |  | | ריניקה דיקסטרה, מתוך הסידרה הפרויקט הישראלי, באדיבות גלריה זומר | | |
|
ביוגרפיה + תערוכות, קטלוגים וספרים
)
)
)
)
