לאורך עשר שנות פעילותו האחרונות יצר רועי קופר שלוש סדרות מרכזיות: אתרי העלמות (1994-1990) , נקרופוליס (2000-1996) והסדרה תפוחי זהב (2000-1999). אף שסדרות אלה נראות במבט ראשון שונות זו מזו, התחביר הפנימי שלהן יוצר גוף עבודה קוהרנטי וסגור והכניסה לתוכן מגלה "חלום… או תעתועי דמיון סהרורי של הכרתו הרדומה" כדברי דנילו קיש באינציקלופדיה של המתים. בכל עבודותיו הנושאים הם קשים, כואבים, בוטים אך קופר משרה עליהם חותם ויזואלי לא צעקני או בוטה, אלא יפה, נינוח, עדין. נקודת המבט שלו היא מופנמת ויש לקלף את פני השטח השלווים, כביכול, כדי להגיע למהות הדברים.
הסדרה הראשונה אתרי העלמות היא של צילום שנוצר במצלמות צעצוע חד-פעמיות (מחזיקי מפתחות , למשל) שבו הנגטיב קטן יחסית. הוא מדפיס הדפסה ראשונית את הדימויים ומפריד את נייר ההדפסה לשכבותיו. קופר מקלף את נייר הצילום עד שהוא מגיע לרמת השקיפות היכולה לשמש אותו ליצירת נגטיב חדש. מאחר שמלאכת ההפרדה בין פני השטח החיצוניים של נייר הצילום (האמולסיה, כלומר פני השטח העליונים) לפנימיים היא עדינה מאוד וקשה, השליטה ביצירת "הנגטיב החדש" היא מוגבלת ולעיתים הוא מתפורר ונקרע. יתרה מכך, כדי ליצור את "הנגטיב החדש" מדפיס קופר מהנייר המקולף קונטקט (ההופך להיות הנגטיב עצמו), ולאחר שקילף גם אותו הוא מדפיס ממנו דימוי וחוזר על התהליך שוב ושוב כך שבכל פעם נעלמים פרטים נוספים מן הדימוי המקורי עד להתפוררותו המוחלטת. לעיתים קופר מקמט את הנגטיב החדש, הורסו כדי להוסיף טקסטורות ולהעלים פרטים, לעיתים הוא משרה את הנגטיב במים מספר ימים או מניחו במקום בו הוא יודע במודע שהם ייהרסו כדי להשחיתו עד לרמת ההתפוררות הרצויה של הדימוי. קופר בחר לעבוד במודע עם נגטיב שהוא נייר שקוף ומתפורר, כאשר גם סיבי הנייר (של הנגטיב) מתקבלים בהדפסה ומגבירים את העמימות והערפול. הוא בחר לזנוח את הפרקטיקות המקודשות של הצילום ששלטו בשנות השמונים של המודרניזם בצילום הישראלי (רגע הצילום המכריע, "הצילום הנכון", החשיפה "הנכונה", ההדפסה "הנכונה", החיפוש אחר הקומפוזיציה המושלמת וכדומה) לטובת צילום "מורד" שאפשר לו להתמקד בתהליכים אישיים ונפשיים. קופר אמנם התחבר לגל הצילום האישי והחוויתי של שנות השמונים שאחד מאמצעיו השכיחים היה צילום בתוך "הטריטוריה המשפחתית" (כמו שמחה שרמן בעכו, אבי גנור בסביבתו הקרובה ובועז טל שביים סצינות מתולדות האמנות בתוך ביתו), צילום שפטר התמודדות עם המציאות החיצונית, אך בניגוד לו החל בתהליך של השתחררות מהפורמליזם הצילומי הקלאסי ובעיטה במוסכמותיו המקודשות. הוא ביקש להתרחק מהאידיאליזם האסתטי ומהשיפוט המודרניסטי של היצירה, לבטל את ההילה (ה"האורה") של מושא הצילום ולפרוץ את מסגרת הדיון האימננטית של השדה. קופר זרק את המצלמה הטכנית או הקונבנציונלית המקצועית לטובת מצלמת צעצוע חד-פעמית הנמכרת בפרוטות בחנויות הצילום לכל עובר אורח ומראש מפיקה דימוי שאיכותיו ירודות. הוא בחר להתחבר לאיכויות הנמוכות של תהליך הצילום ואף להקצינן כאשר הוא יצר בתהליך בייתי נגטיב נייר מקולף שהחליף את נגטיב הצלולויד המקצועי. השימוש בנגטיב נייר מקולף ובעל קרעים הנוצרים ממלאכת הקילוף רק הפך את הדימוי לעמום יותר והרחיק אותו מכל קונבנציה צילומית "נכונה". קופר עצמו מעיד שמה שהיווה מודל עבורו בשנים ההם היו עבודות צילום שהלכו נגד הזרם המקובל של הצילום המקומי [1]. הוא מזכיר, למשל, את עבודתה של דליה אמוץ מהארץ (עבודה אליה נחשף עוד בהיותו סטודנט) שצלמה במודע נגד השמש ושרפה חלקים ניכרים מהנגטיב ואת סדרת עבודותיו של רוברט פרנק האמריקאי (שאותו פגש בארץ לראשונה ב- 1983 בקמרה אובסקורה ופגישותיו עמו השאירו עליו רושם רב) שצולמה במצלמת פולורויד מהירה עליה הוא כתב בכתב יד מילים כמו “New Years Day", "1981", "Be Happy”, “holy” ו “Suck of Hell”. המפגשים עם עבודות הצילום הללו קדמו לאתרי העלמות והיוו תשתית חשיבתית ליצירת הסידרה שהבשילה אצלו במשך מספר שנים. בסידרה הוא הפיק דימויים כמו וירטואליים, שבזמנו זכו לכינוי "צילום מטופל", מסביבתו הקרובה: חברים, משפחה, חפצים ונופים מסביבתו האישית המזכירים זיכרון עמום וחמקמק של רגע, מצב, סיטואציה מתמשכת. בניגוד לצילום שהוקפא על הנגטיב הקונבנציונלי תצלומים אלה מעבירים את תחושת הזמן, כאילו נוצרו בחדר החושך של תת-ההכרה. הדימויים מייצגים תהליך של העלמות פרטים באופן הדרגתי וטשטושם ומקבילים, במידה מסוימת, להיעלמותם ההדרגתית של הדימויים בזיכרון האישי. אולם, עבודותיו היוצאות מתוך הזיכרון האישי מבקשות לעסוק בנושא הזיכרון, ההעלמות, הכליה וההתפוררות בצורה קולקטיבית-מטפורית. ייצריות, אקספרסיביות ומיסטיות נוכחים בבוטות בעבודותיו בהשראת אמנים אירופאים המטפלים בסוגיית הזיכרון של מצבים טראומטיים דוגמת כריסטיאן בולטנסקי המעלים את הדימוי גם בממשותו הפיזית. ניתן לומר, כי אתרי העלמות היא הסידרה המשמעותית הראשונה שיצר קופר לאחר לימודיו במכללת הדסה בירושלים (1982-1980) ובמדרשה למורים ברמת-השרון (1984-1983).
ב- 1996 עשה קופר צעד משמעותי לקראת יצירה שהמימד הפוליטי והביקורתי שלה עומדים במרכז. הוא חבר לגלעד אופיר, יצא מחלל הסטודיו לעבודה המתרחשת בעיקר במרחב הציבורי ויצר, במשותף עם אופיר [2], את הסידרה נקרופוליס . הוא זנח את הצילום המטופל לטובת צילום ישיר, חד ולא מטופל של מבנים ואתרי צבא פעילים או נטושים. הוא עזב את מצלמות הפלסטיק החד-פעמיות לטובת מצלמות טכניות-מקצועיות בעלות נגטיב גדול (6X6 ס"מ) המאפשרות הפקת נגטיב ברמה גבוהה והדפסות באיכות גבוהה. קופר עבר פיזית מסביבת עבודה אישית לסביבה הקולקטיבית תוך העברת מסרים נוקבים על המציאות הישראלית. בנקרופוליס (nekropolis), ביטוי ששימש ל"קריות מתים" בפרברי כרכים קדומים כמו רומא ומצרים, מצביע קופר על קריות המתים הישראליות: המבנים הצבאיים הנטושים או כאלה המשמשים לאימון וללוחמה בשטח בנוי העומדים מיותמים בשטחים נידחים. הם הופכים למעין אנדרטאות, שהיו פעם הירואיות והיום עלובות וכעורות, של ההיסטוריה הישראלית. שטחי אש ריקים, מחנות עזובים, מגדלי שמירה מזדקרים מיותמים, מבנים של לוחמה בשטח בנוי המחוררים בכדורים, מכ"מים, משטחי בטון שעליהם היו פעם מבנים והחול המדברי כיסה אותם, מבני צבא נוספים על פי רב מאסבסט (של הצבא הישראלי, הבריטי, הסורי והירדני) כולם נראים כמו אתרי רפאים, גוויות, צל של מציאות קודמת, אתרי היעלמות [וזיכרון] של מקום שנשכח. כל המקומות נראים כמו אתרים ארכיאולוגיים אף שיש ביניהם בסיסים פעילים, בעיקר אלה של הלוחמה בשטח בנוי, המצולמים כשהם לא פעילים ולכן הם נראים עזובים ומוזנחים. במידה מסוימת הם מזכירים את הארכיאולוגיה של הבונקרים של פול ויריליו. מ- 1957 עד 1965 צילם וחקר ויריליו בונקרים, תכניות הגנה ומערכות ביצורים שהוקמו על החוף האטלנטי של צרפת במלחמת העולם השנייה. חלק חשוב ממלאכת המחקר שלו כללה את צילום הבונקרים ומערכות הביצורים והיא דנה במרחב הצבאי של אירופה וביחסים בינו ובין המרחב האזרחי [3]. אולם בעוד הבונקרים הצבאיים של ויריליו נראים מלאי הוד והדר המחנות של קופר הם מקומות לא הירואיים שאנו רגילים לחלוף על פניהם מבלי לתת דעתנו על קיומם. באמצעות מבנים חלולים, מתפוררים, נטושים, עזובים ומחוררים כתוצאה מפעילות צבאית עוסק קופר במיליטריזם הישראלי שחדר לתחומים רבים בחברה הישראלית בצורה שנתפסה כ"טבעית" בעיני מרבית הישראלים. הוא מדבר בעיקר על הפקעת מרחב הנוף על הקשריו האוניברסליים-פסטורליים לטובת נוכחות צבאית אגרסיבית. נוף מלא הוד שהצבא הפקיע ופצע והפכו לישימון מנוכר ומוזנח. האנטי-אסתטיקה של מחנות הצבא מוקצנת עם הפיכתם של אתרי הצבא לרוחות רפאים, שנדמה כאילו אפילו הטבע הקיא מתוכו. המחנות, שפעם שדרו עוצמה וכוח, נראים כמו תפאורה לסרט מדע-בידיוני שנשכחה במדבר. לא מפליא הוא שהמעגל הסגור, שאין בו פתח, המסמל את השלם ואת המוחלט, את המרכז, חוזר בצורות שונות בסידרה זו. המעגל של המשלט, המעגל שלא צמח בו דבר המשורטט בלב שדה נטוש (המנכיח מבנה שהיה פעם קיים/פעילות שהתבצעה בשטח ושלא אפשרה גדילת עשבים בהיקף המעגלי), המעגל המקיף מבנה ששימש לאימון של לוחמה בשטח בנוי ועוד. המעגל כסמל של שלמות, טוטליות, איחוד הוא, אם כן, המעגל של הקולקטיב הישראלי שקופר מבקש לבדוק האם נפרצו בו פרצות.
בסידרה תפוחי זהב חזר קופר לעבודה עצמאית והפסיק את עבודתו המשותפת עם גלעד אופיר. הוא המשיך את עבודתו בשטחים ציבוריים בעלי משמעות חברתית, פוליטית ותרבותית אך נקודת המוצא שלו הפכה להיות יותר אישית. הוא מתמקד הפעם בצילום של פרדסים נטושים בעיקר ובהתפוררותו ובתהליך כליונו של הגוף החי (העץ, הפרדס) שהיה פעם סמל לחזון הציוני של בניית הארץ והצלחתה ההתיישבותית והכלכלית. הוא מתחיל בתיאור העץ הבודד, הפרט, שהיה פעם חלק מפרדס פורח ומניב פרחים ופירות ועומד היום בגסיסתו, קרביו ריקים ומה שנותר ממנו היא הקליפה החיצונית. ממנו הוא עובר לתיאור הפרדס "החי", לשטח, לנוף, שגם הם נראים במקרים רבים כמו בגסיסה איטית ומתמשכת, עד שנראים גבולותיו של יישוב. דקה לפני שהפרדסים הופכים לשטח נדל"ני המכניס כסף רב ומהיר לקבלנים ולעסקנים אחרים תופס קופר במצלמתו את מה שנחשב פעם לגולת הכותרת של ההתיישבות העובדת בארץ. הוא מראה את "החי" ואת "המת" בכפיפה אחת: את העץ המתפורר שהיה פעם חי ולתוכו הוזרק רעל כדי להאיץ את תהליך גסיסתו (נזילה לבנה על הגזע מלמדת כי הוזרק לתוכו רעל) או את העץ והפרדס "החי" שהטיפול בהם הוזנח כדי שתוכשר הקרקע להקמת וילות, בתי דירות, מערכות כבישים, קניונים וכדומה. הגסיסה המלאכותית או זו הטבעית-איטית לצורכי עקירה - הענפים הגדועים, העלים היבשים, סימני הרעל, מתחדדת נוכח היישובים המבצבצים, פה ושם, ברקע ומתקרבים לפרדסים. לקופר חשוב לצלם גם פרדסים שרק נשתלו כי גם הם נראים לו "פיקטיביים". גם בהם, ע"פ קופר, נוכחת התרסקות התפיסה הציונית שהציגה את הפרדס כסמל לחיים החדשים, המגוננים ומלאי התקווה בארץ, כפי שמתוארת בצורה פיוטית בשביל קליפות התפוזים של נחום גוטמן. שינוי התפיסה ביחס לפרדסים ע"פ דבריו של קופר היא בנפשנו ומסמלת תהליכים מורכבים של התרחקות מאתוס לאומי קולקטיבי לאינדבדואליזם צרוף. התפוז, סמל הפוריות והאהבה, המכונה גם "תפוח הזהב" היונק חיותו מהשמש ושצבעו הכתום מסמל אש ויצריות, חיותו נלקחת ממנו במציאות מטריאליסטית. הזיכרון שלו כמייצג חיים עצמאיים ויצרניים בארץ עברית חדשה נראה כמו זיכרון עמום וערטילאי המתפוגג ונשכח .
הסדרות, אף שהן כביכול שונות זו מזו מבחינה חומרית וייצוגית ממשיכות את הנושאים שתמיד העסיקו את קופר: כליה, אבדון והתפוררות אישית או ציבורית. בתהליך ארוך ואיטי, שגם הושפע ממגמות מקומיות ובינלאומיות בעולם האמנות, החל קופר לטפל בנושאים הללו ראשית מתוך עיסוק בחומרים אישיים בעולם הקרוב אליו ומאוחר יותר תוך פריצת המעגלים הסובבים אותו ונגיעה בנושאים מקומיים וקולקטיביים. ראשית מתפורר הדימוי ואיתו נייר הצילום בצורה הצהרתית שאינה משתמעת לשני פנים. כשמה של הסידרה אתרי היעלמות , כך מתכלה מושא הצילום עד אבדנו הממשי של החומר. לאחר מכן (בנקרופוליס ובסידרת תפוחי זהב) הופכים הדימויים עצמם לקונקרטיים, חדים וברורים וההדפסות ליפות, כמעט מושלמות, אך הן עוסקות, בניגוד לממשות הפיזית של ההדפסות, בתהליכי התפוררות ושינוי בחברה הישראלית. בנקרופוליס מצביע קופר על שחיקת המעוז המיליטריסטי, הדבק המאחד והשולט בחברה הישראלית מאז הקמתה, באמצעות אתרי צבא שאינם בשימוש (או כאלה הנמצאים בשימוש אך נראים נשכחים) ושטחים ללוחמה בשטח בנוי שנראה כי נעזבו. הם סדוקים, הרוסים ומטים ליפול, קווי המתאר שלהם מטושטשים והם מתמזגים עם המדבר בו הם נמצאים על-פי רב. המדבר, שמשמעותו הסימבולית לעם ישראל היא ציר מרכזי מאחד ומלכד מבחינה היסטורית, מסמל במתכונתו העכשווית את כל מה שמתכלה, את מה שההסכמה לגביו שנויה במחלוקת. כאילו, רוחות המדבר מפוררות מבנים אלה עד להתמזגותם המוחלטת עם הנוף המדברי ולא משאירה מהם כל זכר רעיוני או מושגי. בסידרת תפוחי זהב עוסק קופר בצורה הבוטה ביותר בהתפוררותו של החזון הציוני. הפרדסים, סימלו מראשיתה של הציונות בארץ-ישראל את תחייתו של היהודי החדש היצרני עובד האדמה בארצו בניגוד ליהודי הגלותי. הוא בנה בעצמו את הארץ בגאווה, הפריח את "השממה" מתוך חזון, והפרדסים שפרחו והניבו פרי רב (ואף שווקו לחו"ל כענף מכניס) סימלו את הגשמת החזון הציוני. נערים מאושרים וגאים הקוטפים תפוזים מתוך חדווה וגאווה הפכו לסמל מקומי ובינלאומי של הגשמת הרעיון הציוני. אבל בפרדסיו של קופר לא נשאר דבר מכל זה. הפרדסים הופכים לשטחי נדל"ן והעיר, שהייתה רחוקה מהם נוגסת מהם שטחים באכזריות. גם בסידרה זו מצלם קופר בעיקר בדרום הארץ שכן הפרדסים נאלצים להדרים ככל שהקרקע עליהם הם נשתלו הופכת ליקרה יותר. הארץ הצחיחה, היבשה, העזובה והמדברית של נקרופוליס והפרדסים העומדים לפני עקירה הם, אם כן, המדבר של רועי קופר ושל החברה הישראלית.
ההתפוררות אצל קופר היא שוב של הדימוי הבודד המסמל את הקולקטיבי. קופר מעיד כי הוא עוסק בעיקר בהתבוננות דקדקנית בפרטים בבחינת הפרט המעיד על הכלל. כמו ז'ורז' פרק, ממנו קופר טוען כי הוא מושפע, העובר מתיאור הפרט הזניח ביותר (הדף), המתואר בצורה דקדקנית בחלל וכו': מבחר מרחבים [4] לתיאור שיטתי של מרחבים גדולים יותר המכילים אותו - החדר, הדירה, הבניין, הרחוב, השכונה, העיר, מחוץ לעיר, הארץ, העולם, החלל, מקום שאי-אפשר לגור בו, מתמקד קופר בפרט, בדימוי הבודד - העלה, הענף, העץ הבודד, הפרדס, השדה, מרחבי המציאות הישראלית. בעוד שפרק מעלה את זיכרון החדר על נייר הכתיבה מעלה קופר את זיכרונותיו על נייר הצילום. "די בתחיית חלל החדר כדי להחיות, להחזיר, לעורר מחדש את הזיכרונות החמקמקים ביותר, התפלים ביותר, וכן המהותיים ביותר. הוודאות החווייתית לבדה של גופי במיטה, הוודאות הטופוגרפית לבדה של המיטה בחדר שבה ומפעילה את זיכרוני, מעניקה לו חדות, בהירות, שבתנאים אחרים כמעט שאינם קיימים. כשם שמילה המובאת מתוך חלום מעלה, מייד עם כתיבתה, את מלוא זכר החלום ההוא, כך עצם הידיעה…., שהקיר שעמד מימיני, הדלת, לידי, בצד שמאל…., החלון ממול, מעלה כאן מייד, בערבוביה, שטף של פרטים שחיותם מכה אותי בתדהמה…"[5]. קופר משוטט חסר מנוחה באתרי הצבא ובפרדסים הנעלמים המכילים, כל אחד, אלפי פריטים "ישראליים". הוא מתמקד במבנה המתפורר, המחורר, הנטוש, המכוסה אבק מדברי ובעץ "החי" או "המת". הוא מראה בדקדקנות ותוך ירידה אובססיבית לפרטים כיצד הופך העץ/המבנה לחלול מבפנים, עלוב למראה או נאבק בתהליכי גסיסה ונטישה הסובבים אותו. הענפים היבשים, היתומים, הפריחה האחרונה, הקיר ההרוס, השדה הנטוש, הנוף הפצוע, העץ החי המוזנח העומד בתוך שדה של עשבים שוטים, טפילים ושיחי בר המטפסים עליו ומקיפים אותו חוזר שוב ושוב בתצלומיו. העץ הבודד שמצולם מספר רב של פעמים כשקו לבן ומסנוור חוצה אותו באופק, או המבנה המצולם אינספור פעמים בשלוש מאות ושישים מעלות מבטאים מאמץ לגלות משהו מאמת נעלמה . הפרדס המרוחק הנשכח, המרמז על התקוות הרבות שתלו בו, אתרי הצבא שהיו פעם מונומנטליים וכיום עומדים במלוא רזונם או העץ הבודד שפעם פרח והניב פירות ויד אדם טיפחה אותו באהבה מתוך אידיאליזם צרוף וכיום הוא חשוף לפגעי טבע ואדם, כל אלה מספרים את החזרה הקולקטיבית אל סיפור המדבר על-פי קופר.
אף שנדמה כי עבודתו של קופר נעשית מתוך שליטה ובקרה שכלית ורגשית הוא טורח להדגיש כי כמו באיש ללא תכונות הוא משוטט במרחבי החיים ונוגע בדברים הנקרים בדרכו. הזרימה שלו היא, במלותיו, מבוקרת ולא מבוקרת, מודעת אך גם במידה רבה מקרית, רציונלית אך בעיקר רגשית. כמו נווד המשוטט ללא כוונה מוגדרת מראש כך הוא משוטט במרחבי המציאות הישראלית והמדברית עד שהוא נתקל בדבר המושך את תשומת ליבו ושם הוא עוצר לרגע, בודק, מהרהר. בעוד רגע הוא יינתק ממנו כי דבר אחר יסיח את דעתו וכך יתחיל לצעוד בעקבותיו. הוא לא יקבע מראש את היעד, שכן זה יכול להתחלף בין רגע, אך כשדבר ימשוך את תשומת ליבו הוא יעצור לבדוק אותו, ייתן לו להכילו ומשם ימשיך לדבר הבא. | | | | הערות | | | 1. מתוך שיחות עם הצלם אוקטובר 2000 - ינואר 2001.
2. קופר ואופיר ערכו נסיעות משותפות ברחבי הארץ שכללו שיחות, התרשמויות וחוויות משותפות, אך כל אחד צילם ועסק בעבודתו באופן אישי כפי שמעיד קופר.
3. הצילומים, התוכניות והמחקר פורסמו בספר : Paul Virilio, Bunker Archeology , Les Éditions du Demi-Cercle, 1991. הספר פורסם לראשונה ב- 1975.
4. ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים , הוצאת בבל, 1998 (הספר יצא לאור לראשונה בצרפת ב- 1974).
5. שם, עמ' 33.
| | |
| | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה אתרי העלמות | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה אתרי העלמות | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה נקרופוליס | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה נקרופוליס | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה נקרופוליס | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה נקרופוליס | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה נקרופוליס | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה תפוחי זהב | | |  | | רועי קופר, מתוך הסידרה תפוחי זהב | | |
|
ביוגרפיה + תערוכות, קטלוגים וספרים
)
)
)
)
)
)
)
)
)
