ההחלטה על התערוכה והספר שישה ימים ועוד ארבעים שנה התקבלה לפני מלחמת לבנון השנייה [1], אבל המלחמה כמו נתנה לה משנה תוקף. התערוכה והספר בוחנים כיצד מלחמת ששת הימים הפכה לאחת מהמלחמות המעצבות בתולדות מדינת ישראל, עם כיבוש שטחי יהודה ושומרון, הגולן, חצי האי סיני וחבל עזה שהשלכותיהם ניכרות עד היום במובנים רבים. לצד ההשלכות ההרסניות של הכיבוש, הפיזיות והמוסריות, מלחמת ששת הימים סימנה את שיאו של תהליך המיליטריזציה שעברה החברה הישראלית [2] וביטאה את המקום המרכזי של הצבא גם בחברה האזרחית. הניצחון המהיר והסוחף במלחמה והתפיסה של "מעטים מול רבים" שהתחזקה בעקבותיה העצימו את הדימוי של הצבא החזק והכל יכול, שכבר היה מושרש בחברה הישראלית, והולידו דימויים חדשים שרבים מהם נשענו על התנ"ך - "מנשרים קלו מאריות גברו", "כדוד מול גוליית" ועוד. פעולות צבאיות שהתרחשו שנים אחרי המלחמה ושנכרכה בהם תעוזה וגבורה – כמו שחרור החטופים באנטבה והפצצת הכור העיראקי - תרמו להעצמתו של דימוי זה. התערוכה והספר בוחנים את המיתוסים, האיקונות והדימויים המעצבים, שנבנו במלחמה ותרמו להבניית הנרטיב הלאומי, ושנוכחותם בשיח הציבורי בישראל עדיין ניכרת במידה רבה. כך, לדוגמה, ב-4 בנובמבר 2006 הקדיש ערוץ 2 תוכנית מיוחדת לפעילותן של היחידות המובחרות שפעלו בשנים האחרונות, ובמלחמת לבנון השנייה בפרט. התוכנית הדגישה את מוטיב הגבורה, התעוזה וההקרבה בפעולתן של יחידות אלה תוך העצמת ההילה הקשורה בהן ותרמה להמשך כינונו של השיח המיליטריסטי בחברה הישראלית.
בעוד חגיגות ותערוכת העשור למדינה ב-1958 שיקפו, שלא במודע, פליאה על יכולת ההישרדות של המדינה הקטנה והחדשה, הרי שחגיגות ה-20 לישראל שהתקיימו כשנה לאחר מלחמת ששת הימים כבר ביטאו תחושות של חוסן, עוצמה, עליונות, יהירות וכן אמונה וביטחון פנימיים בצדקת הדרך וביכולת הבלתי-מוגבלת של הצבא והמדינה. לאורך שנים הלך והתחזק הדימוי האגדי של החייל הישראלי הנועז, החכם והמתוחכם, האסטרטג הגאוני, ולצדו הדימוי של צבא ממזרי, זריז, חכם, מצויד היטב, בעל רמה טכנולוגית מתקדמת. גם האמרה המאוחרת יותר של הרמטכ"לים דן שומרון ואהוד ברק בדבר "צבא קטן וחכם" נפלה על הקרקע שהבשילה לאחר מלחמת ששת הימים. מלחמת לבנון השנייה באה וטרפה את הקלפים בזה אחר זה. "חטאנו בחטא היוהרה" אמר באומץ לב הקצח"ר תת אלוף יוסי היימן מיד עם סיום המלחמה, וכיוון, כמו בלי משים, לחטא שראשיתו במידה רבה במלחמת ששת הימים.
הבדלים רבים קיימים בין מלחמת לבנון השנייה למלחמת ששת הימים, המלמדים על התפכחותה של החברה הישראלית ועל התהליכים שעברו ישראל ומדינות המערב מאז 1967. בימי מלחמת ששת הימים נשטפו חלקים גדולים במערב בגלי אהדה לישראל הקטנה והצעירה, שהוקמה במאבק עיקש והרואי, שבקירבה פיעמו שישה מיליון קולות דוממים ושסיכוייה לשרוד במלחמה היו קטנים. במלחמת לבנון השנייה, אהדת מדינות המערב היתה נתונה במידה רבה ללבנונים חסרי הישע, שהפכו לקורבנות המלחמה. במלחמת ששת הימים נתפסה ישראל בעיני עצמה ובעיני המערב כדוד הלוחם בגוליית, אבל במהלך השנים התהפכו היוצרות וישראל החלה להצטייר כמסואבת, חזקה אבל מסורבלת, חסרת שיקול דעת הפוגעת בחפים מפשע. הצד האחר במאבק קיבל עתה את תווי ההיכר של המתוחכם, הזריז, המפתיע, המשוכלל. מלחמת ששת הימים שווקה והתקבלה בציבור כמלחמה צודקת שנכפתה על ישראל, ואילו במלחמת לבנון השנייה נשמעו קולות רבים נגד המלחמה, שחלחלו אף לצבא. להתקוממות האזרחית שהחלה בזמן המלחמה ולניסיונות של חיילי המילואים לארגן מחאה בעלת היקף נרחב [3] כבר היו תקדימים בימי מלחמת לבנון הראשונה ב-1982, אז נסדק לראשונה הקונסנזוס הלאומי של מלחמת "אין ברירה". לעומת תחושת הלכידות החברתית והתגייסות העורף, שאפיינו את מלחמת ששת הימים, מלחמת לבנון השנייה הביאה לפיצול בין התושבים בצפון לתושבים בשאר חלקי הארץ, ובעיקר בתל אביב [4] .
אחד השינויים המהותיים בין שתי המלחמות, שמפרידים ביניהן ארבעה עשורים, בא לידי ביטוי בחוסר הנכונות של החברה הישראלית לקבל את ההסבר הממלכתי כהסבר יחיד ואמין. שינוי זה נובע במידה רבה מהשוני שחל באופיים של אמצעי התקשורת בעשורים אלה. במלחמת ששת הימים עדיין לא היתה טלוויזיה בישראל [5] והתקשורת היתה נתונה לשליטתה המלאה של המערכת השלטונית (נאור 2000) והיא התגייסה במלואה לשירות המטרות הממסדיות. במלחמת לבנון השנייה ההתגייסות התקשורתית היתה קצרה וההתפכחות מהירה (רום 2006), וזאת בשל השינויים שחלו בעולם התקשורת. כיום, הציבור ניזון ממקורות מידע מגוונים - ישראליים, אלטרנטיביים וזרים. התקשורת הרב-ערוצית, התקשורת הלוויינית, התקשורת האלקטרונית-מבזקית–סלולרית, האינטרנט, מצלמות הווידיאו, המחשבים הניידים [6] - כל אלה איפשרו שידורים ישירים מהשטח "בזמן אמת" והפקיעו את הצילום במידה רבה מידי הצלמים המקצועיים. הדיווחים האמינים התקבלו במקרים רבים ישירות מהחיילים בשטח והפכו את הדיווחים המאוחרים של דובר צה"ל ללא רלוונטיים.
מלחמת לבנון השנייה לוותה בתחושות קשות בציבור הישראלי לנוכח החידלון של צה"ל ושל המנהיגות המדינית והצבאית ולנוכח אובדן חיילים ואזרחים רבים. המלחמה החלה אמנם בכותרות המזכירות את ההתלהמות, תאוות נקם, היהירות ושיכרון הכוח, שאפיינו את כותרות העיתונים ואלבומי הניצחון של מלחת ששת הימים ("נסראללה מזיע" [7], "היעד: נסראללה", "לגמור את המערכה המביכה הזאת בזבנג"). אבל עד מהרה השתנה הטון ושיקף את ההלם והדכדוך של הציבור הישראלי לנוכח התבוסה בחזיתות השונות. ישראלים רבים, שבמשך שנים האמינו בחוסנו של צה"ל ושל החייל הישראלי והמשיכו לטפח את תחושת העוצמה שעוררה מלחמת ששת הימים, התקשו לעכל את מה שהתרחש לנגד עיניהם. מלחמת לבנון השנייה התרחשה בעיקר בתקשורת והשפעתה על עיצוב המציאות והתודעה האישית והציבורית היתה ניכרת [8]. נסראללה, אלוף התקשורת, הוכיח שוב כי המאבק על התודעה חשוב יותר מהמאבק בשדה הקרב, וכי לא ניתן לנצח במלחמה בלי ניצחון בתקשורת.
התמורות שחלו בחברה הישראלית בעקבות השבר של מלחמת יום הכיפורים, והפיכתה מחברה מגויסת לחברה שנשמעים בה קולות של ערעור וביקורת – כל אלה לא הביאו לשינוי גורף ביחס של התקשורת, והצילום בתוכה, אל הנושא הלאומי ואל תפקידה בהסברה הלאומית. לצד עיתונאים וצלמים ישראלים, שהושפעו מהתקשורת האמריקאית החוקרת שלאחר מלחמת וייטנאם וביקשו לבדוק את העובדות, לערער עליהן ולעורר דיון ציבורי [9], נותרו תמיד עיתונאים וצלמים רבים שהמשיכו להשמיע את הקול הממלכתי ולהשתתף בייצורו של הנרטיב הלאומי המגויס. עברו שנים רבות מאז מלחמת יום הכיפורים ועד שמראות הכיבוש המצולמים החלו להופיע בשיטתיות בעיתונות היומית ובמאי קולנוע החלו לעסוק בנושא מהיבטים שונים [10]. אף שצלמי סטילס צילמו כל השנים בשטחים הכבושים, החשיפה העקבית של תצלומים אלה לקהל הרחב והשמעת קולם המתריס והביקורתי נעשו בולטים בתקופת האינתיפאדה הראשונה בסוף שנות ה-80 למאה ה-20.
נראה כי המיתוסים שעוצבו במלחמת ששת הימים ולאחריה, המתוארים בספר זה, שרדו בחברה הישראלית זמן רב, על אף השינויים שהתחוללו בה מאז שנות ה-70 למאה ה-20. שינויים אלה באו לידי ביטוי, למשל, בקולותיהם של הסוציולוגים וההיסטוריונים החדשים ושל חוקרים ואנשי רוח שערערו על המיתוסים המכוננים של הציונות, ובעיקר של מלחמת 1948. שמחה פלפן [Flapan], שעסק בתיאור המיתוסים שעוצבו בשנים 1948-1952 והשפיעו השפעה מכרעת על המדיניות הישראלית בשנים שלאחר מכן, מראה כיצד מיתוסים אלה, "שנולדו במאבק על העצמאות, נתקשו עם השנים לכדי שיריון אידיאולוגי אטום ומסוכן" (פלפן 1987, 12). פלפן מאבחן שבעה מיתוסים כאלה, דן בכל אחד מהם בהרחבה ומצביע כיצד המציאות סותרת אותם. אף שהתערוכה והספר מתמקדים במלחמת ששת הימים ועוסקים בתחום החזותי, הם חבים לעבודתו של פלפן חוב ניכר.
*
ספר זה הוא מחקר שני בסדרת מחקרים הבוחנים את התפקיד שמילא הצילום, כמדיום להמונים, בהבניית הלאומיות בשליחותה של התנועה הציונית ולאחר מכן בשליחותה של מדינת ישראל [11]. הוא בוחן את תפקידו של הצילום ביצירת הנרטיב הלאומי, בהבניית הסיפור ההיסטורי לפי צרכי ההגמוניה הישראלית, ואת השפעתו של הצילום על התודעה הקולקטיבית הלאומית. לידתה של הלאומיות, כמו לידתו של הצילום, כרוכים במודרניזם [12]. רק מחקרים מעטים דנו ישירות או בעקיפין בהשפעת הצילום על גיבוש הלאומיות ובהשפעת הלאומיות על עיצוב השפה הצילומית [13], ובקשר של הלאומיות והצילום אל לידת המודרניזם. אף שמכלול ההקשרים הללו עדיין לא הוברר דיו, ברור כי לצילום היה תפקיד מרכזי בהבניית הלאומיות במשטרים שונים, ביניהם רוסיה הסובייטית, גרמניה הנאצית, אמריקה של שנות השפל הכלכלי וכן הממסד הציוני.
התיאורטיקן ג'ון טאג [Tagg], הנשען על עבודתו של מישל פוקו [Foucault], רואה בצילום מכשיר להעברת אידיאולוגיה ומשווה את הצילום למדינה: "כמו המדינה, המצלמה לעולם אינה ניטרלית. הייצוגים שהיא מייצרת הם מקודדים לעילא והכוח שהיא מפעילה לעולם אינו כוחה שלה. כאמצעי תיעוד, המצלמה מגיעה לזירה עטויה בסמכות ייחודית לצלם, לעכב ולחולל טרנספורמציה בחיי היומיום; בכוח לראות ולתעד, ביכולת לפקח [...] אין זה הכוח של המצלמה אלא הכוח של המערכות של המדינה המקומית המנצלת אותה ומבטיחה את הסמכות של הדימויים שהיא מייצרת (מצוטט אצל Batchen 1997, 6-7). וכך, טוען טאג, הצילום הופך למכשיר "המסייע באכיפת הכוח של אלה שיש להם מידה מסוימת ממנו (בדרך כלל סוכניה של המדינה) על אלה שאין להם כוח כלל (בדרך כלל קבוצות שהן מלכתחילה בשוליים) (שם).
חוקרים רבים מצביעים על המקום המרכזי שיש לתרבות ביצירת הלאום [14]. ג'יימס קלאס [Kellas], למשל, הראה כיצד התרבות גורמת לגיבוש הזהות הלאומית תוך חיזוק המערכת החינוכית וכיצד היא קשורה לאינטליגנציה, למדיה ולמרכזים תרבותיים שתומכים בשפה המקומית, באמנות, בלימודי ההיסטוריה וכדומה (קלאס, 1991). ארנסט גלנר
[Gellner] הסביר את תפקידן של מערכת החינוך והאמנות הגבוהה ביצירת תרבות הומוגנית בחברה התעשייתית המתפתחת. תהליך בניית אומה, לפי גלנר, משקף את התפתחותה של ההומוגניות התרבותית: בחברה התעשייתית היא מאחדת ומגדירה גבולות או יחידות פוליטיות גדולות (גלנר, 1994). חוקרים אחרים הראו כיצד שירתה האמנות הפלסטית את החדרת הלאומיות לתודעה הציבורית. הירש ופאקוס [Hirsh&Facos] הדגימו כיצד הופצה הלאומיות באמצעים חזותיים בצרפת כבר בסוף המאה ה-19 וכיצד האמנות הפלסטית מילאה תפקיד מרכזי בעיצוב הזהות הלאומית באמצעות מערכת החינוך, הירידים הבינלאומיים והתצוגות האנתרופולוגיות (הירש ופאקוס, 2003).
בתערוכה ובספר אני מבקשת להדגים כיצד השדה החזותי הוכפף לטובת האידיאולוגיה הלאומית הציונית והכשרת הכיבוש בידי האליטות בעלות ההשפעה וכיצד הוא סייע ביצירת חברה ישראלית מגויסת והומוגנית. עד שנות ה-70 למאה ה-20 היו בישראל סוכנים מתווכים רבים שסייעו בהבניית הלאומיות על-פי תכנים נשלטים ומוכתבים. הם עזרו ביצירת השקפות עולם, הנחות יסוד, תחושות והרגלי חשיבה, הן ברמת חיי היומיום והן ברמת הטקסים, הסמלים, הנורמות והשפה של הנרטיב הציוני. הצילום היה אחד מהסוכנים המרכזיים שבנו את הנרטיב של הסיפור הציוני באמצעות "המצאת" העבר הלאומי ושיבוצו בהווה תוך בנייה של מסורות תרבותיות [15]. הצילום נוצר בחסותם של מנגנוני פיקוח(עורכי עיתונים ואלבומים, לשכת העיתונות הממשלתית, קצין חינוך ראשי בצה"ל, מרכז ההסברה במשרד ראש הממשלה וכדומה), יצר ונירמל יחסי כוח, תמך בסדר החברתי ובדיכוי העם הפלסטיני תוך שרות אינטרסים ממסדיים. ככלל, אפשר לומר שהצילום משקף ומבטא את התהליכים השונים שעוברים על החברה הישראלית ואת המגמות, ההשקפות והזרמים המרכזיים בה ואת האופן בו שווק לציבור הישראלי משטר האפרטהייד. עם זאת, חשוב להדגיש כי לצילום היה תפקיד מכריע בעיצובן ובהחדרתן של השקפות העולם ההגמוניות לתודעה הקולקטיבית ובכללן הכשרת ונרמול הכיבוש.
בתערוכה ובספר בחרתי לכלול תצלומים מתוך ארכיונים ממסדיים - ארכיון לשכת העיתונות הממשלתית השייכת למשרד ראש הממשלה וארכיון צה"ל - ומתוך אלבומי ניצחון שיצאו לאחר המלחמה בהוצאות ממסדיות, המשקפים כיצד שלטו מנגנוני הכוח בצילום ואת הדרך שבה עיצב הממסד השקפות עולם באמצעות הצילום. אף כי בתערוכה ובספר מוצגים תצלומים משני ארכיונים ממסדיים אלה ומאלבומי הניצחון, תצלומים רבים בארכיונים אלה הם של צלמים פרטיים [16]. אלה מלמדים כיצד השפיע התפיסה ההגמונית על הפרט וכיצד אימץ הפרט את השקפתה ומרכיביה של תפיסה זו; כלומר, כיצד השפיעה הספירה הציבורית על הספירה האישית. בתערוכה ובספר נכללת גם התערוכה "כך חושל הכוח", שאורגנה ב-1967 בידי מרכז ההסברה במשרד ראש הממשלה. לצידה מוצגים גם מוצרי אוּמנות שונים (מחזיקי מפתחות, כרטיסי שנה טובה, צלחות, כוסות, דגלי שמחת תורה, בובות וכדומה), שהופצו בכמויות מסחריות ועשו שימוש ניכר בצילום. מקצתם הופצו בידי גופים ממסדיים ומרביתם יצאו בהוצאות פרטיות. אלה האחרונים מעידים כיצד היבטים מיליטריסטיים חלחלו לשדה הפרטי ועד כמה ניכרת השפעת הגופים הממסדיים באותן שנים.
גדעון עפרת מצביע על כך שגם האמנים החזותיים הישראלים התיישרו עם הקונצנזוס הכללי, השתתפו באופוריה שלאחר המלחמה ויצרו אמנות נגועה באספקטים לאומיים. כדוגמה הוא מציין את משה קסטל, לשעבר איש "אופקים חדשים", שבעבודתו כותל תהילה הדביק תצלומים בעלי נופך לאומי - חיילים ישראלים בכותל ודיוקני רבין ודיין. קסטל יצר יצירות "כותל" שונות, שהיו לדעת עפרת חלק ממגמת "השיבה האמנותית הגדולה" מאז 1967 ואילך אל מוטיב הכותל המערבי, מגמה שהשתתפו בה ציירים נוספים: החל בלודוויג בלום וכלה במנשה קדישמן. עפרת מציין גם את האמנים שגויסו לאייר את פרסומי הצבא במהלך הקרבות (דני קרוון) או אחריהם (שמואל ב"ק), כפי שעשו ציירים בימי מלחמת 1948 להרמת המוראל [17].
בספר ובתערוכה המוצגת בבית יד לבנים משולבים ביטויים של מחאה פוליטית ותרבותית על גווניה הרבים, שחלקם התפרסמו מיד לאחר מלחמת ששת הימים (חנוך לוין, ישעיהו ליבוביץ, עמוס עוז, אורי אבנרי, יהושע נוישטיין), וחלקם שנים רבות מאוחר יותר כתגובה למיתוסים ולערכים שטבעה המלחמה בחברה הישראלית. מחאה זו לבשה גם היבטים חזותיים (למשל, בעבודותיהם של משה גרשוני, דוד ריב, דוד טרטקובר, שוקה גלוטמן ועדי נס). אף שלא נעשה כאן ניתוח שיטתי של ביטויי מחאה אלה, ואף שהתערוכה והספר אינם מייחדים מקום לצילום העיתונות שהתפתח במהלך השנים ומכיל גם הוא אלמנט חשוב של ביקורת ומחאה, אני מאמינה כי הכללה של מקצתם בספר ובתערוכה נותנת במה לקולות אזרחיים אחרים בחברה הישראלית.
חנוך לוין היה הראשון שהשמיע ביקורת נוקבת נגד המלחמה ותוצריה ההרסניים - הכיבוש, היוהרה, הקרבת החיים, חלחול ההיבטים המיליטריסטיים לחיים האזרחיים, הצנעת מניעי המלחמה ועוד – תחילה בהצגה את ואני והמלחמה הבאה (1968) ולאחר מכן בהצגות נוספות כמו מלכת האמבטיה (1970). במהלך התערוכה תועלה ההצגה את ואני והמלחמה הבאה [18] בהשתתפות השחקנים המקוריים שהעלו אותה ב-1968. אף שבמהלך השנים נשחטו פרות קדושות רבות בישראל, ההצגה ממשיכה לזעזע, ולאחר מלחמת לבנון השנייה היא רלוונטית מתמיד.
תערוכות אמנות שונות עסקו במהלך השנים במחאה שייצרה האמנות הפלסטית נגד הכיבוש ונגד תוצאות המלחמה. הראשונה היתה תערוכת הנעליים של יהושע נוישטיין וז'ורז'ט בלייה ב-1969 בבית האמנים בירושלים [19]. בתערוכה הוצגו שבעה טון נעליים משומשות שנאספו מסוחר ערבי בקלנדיה. אחריה, ובעיקר בשנות ה-80 למאה ה-20, התקיימו תערוכות רבות שעסקו בנושא ישירות או בעקיפין במטרה למתוח ביקורת או להשמיע מחאה. בין האמנים והאוצרים הפעילים בנושא זה חשוב לציין את דוד ריב, עמי שטייניץ, לארי אברמסון, דוד טרטקובר, שוקה גלוטמן, מאיר גל, איתן הלל, ניר נאדר וטל בן-צבי. אף שנדמה כי קולם נבלע בשטף האדישות הישראלית, לעבודתם תרומה מצטברת בבניית מודל אזרחי אלטרנטיבי למודל הצבאי ולכן הספר מייחד להם מקום. הספר והתערוכה כוללים את עבודותיהם של דוד ריב, דוד טרטקובר ומאיר גל, שיוצאים שנים בעקביות נגד הכיבוש והשלכותיו ונגד היבטים מיליטריסטיים בחברה הישראלית. כמו כן מוצגות עבודותיו של משה גרשוני הי חיילים (1980), והרי השה לעולה...
(1980) ועבודותיו מתוך סדרת "הזרים" (1991) העוסקות במיתוס ההקרבה, בשכול, במקומו של החייל הבודד במערכת הצבאית המלחיצה ובייסוריה של המשפחה השכולה הפרטית, במדינה שבה ערכים לאומיים מחליפים את ערכי קדושת החיים. דוד ריב, למשל, מציג את וישראל רוצה מלחמה (2001) כניגוד למיתוס "ישראל חותרת תמיד לשלום", ואת דיין ואריק (1999) שמדגים כיצד מחוללי המלחמה הפכו לגיבורי תרבות. מאיר גל מגדיל אותות מלחמה לממדי גופו ומצביע על האופן שבו הצבא משתלט על ההוויה הפרטית. לדידו, אותות המלחמה הפכו לסוג של ארון קבורה, שכן הם משקפים את האופן בו מנכסת המדינה את הגוף הפרטי ושוללת ממנו את זכויותיו הבסיסיות ביותר. מטרות ירי של גלעד אופיר (מתוך הסדרה נקרופוליס), 1997 מבטא, יותר מכל דבר אחר, את ההתפכחות של ישראלים רבים מהמיתוס המעמיד את הצבא במרכז החברה הישראלית. הג'יפ המחורר הוא רוח הרפאים המקפיאה והמצמררת החודרת אלינו ממדבריות האימונים והצבא. מאיר גל מאתר שדות במרחב האזרחי שבהם נטמעו הטרמינולוגיה המלחמתית והצבאית וכוננו מערכת מושגים כוחנית, למשל באמצעות שלטי הרחוב (בסדרות בית חנינא/פסגת זאב 1996-1995 ויש לי אהוב בסיירת חרוב, 1997). קריאת רחובות על שם מבצעים צבאיים, חטיבות בצה"ל וכדומה (בסדרות בית חנינא/פסגת זאב,1996-1995 יש לי אהוב בסיירת חרוב, 1997). קריאת הרחובות ביישוב פסגת זאב על שם מבצעים צבאיים, חטיבות בצה"ל וכדומה מדגימה כיצד הלאומיות והכוחנות הצבאית נוכחים בחיי היומיום ומכוננים תודעה קולקטיבית. יתרה מזאת, הסדרה נותנת ביטוי חזותי למחיקה של הישות הפלסטינית (בית חנינא) באמצעות ההתיישבות היהודית (פסגת זאב) ומדגימה כיצד פרויקט "החזרה לאדמת האבות" נעשה תוך התכחשות מוחלטת למה שהיה שם קודם.
עבודות אמנות אחרות נוצרו בעקבות תצלומים, כרזות וקטעי קולנוע דוקומנטריים ממלחמת ששת הימים ולאחריה, שהפכו לסמלים תרבותיים. כך, למשל, התצלום של עדי נס, ללא כותרת (1999) נוצר בעקבות התצלום של החייל בתעלה שנשקו מורם (שפורסם במקור במגזין לייף); בכייה לדורות (2002) של דוד טרטקובר מבקר את הכיבוש המתמשך תוך עיבוד התצלום המפורסם ביותר של מלחמת ששת הימים של דויד רובינגר (הצנחנים ליד הכותל), מצעד 68' צועד לאחור (1999) של שוקה גלוטמן מקרין לאחור את המצעד הצבאי הראשון בירושלים שלאחר המלחמה; והעבודה של קבוצת לימבוס ג ובלנים של גנרלים (1997) נוצרה בעקבות כרזות של אלופי צה"ל, שהודפסו בכמויות מסחריות, נתלו בבתים ובמשרדים רבים וחולקו בעיקר ביום העצמאות. פעולת הניכוס והשיבוש שעושים נס, טרטקובר, גלוטמן ולימבוס לסמלים איקוניים אלה מעלה לדיון את תוקפם ומקורותיהם של המיתוסים השונים, ומצביעה במידה רבה על אימוצם של ייצוגים כוחניים שחלחלו לתרבות הישראלית [20].
| | | | הערות | | |
1. כחלק מסידרת תערוכות שהיו אמורות להתקיים במוזיאון ולעסוק בצילום תיעודי ועיתונאי.
2. יש הרואים את ראשיתו בימי השומר. על כך ראו במאמר "כך חושל הכוח, הצילום בשירות המדינה - מקרה מלחמת ששת הימים" בספר זה.
3. ההתארגנות של חיילים במסגרת שוברים שתיקה - לוחמים מספרים על השטחים מלמדת על אותה המגמה
| | | | (http://www.shovrimshtika.org). | | | 4. מוסף "סופשבוע" של מעריב אף הקדיש לכך גיליון מיוחד שכותרתו "מלחמת האזרחים, איך הפכה תל אביב לבירה השנואה ביותר של ישראל" (11.08.2006). אחת הכתבות בגיליון זכתה לטקסטים מובלטים שזעקו: "איך זה שדווקא בימי אחדות השורות האלה, לא מעט ישראלים מקווים שייפול טיל על תל אביב?" (שם, 12-13), וגם "מלחמת לבנון השנייה העלתה את כל רגשות הטינה, האיבה והחשדנות שחשים תושבי הדרום והצפון כלפי תל אביב השאננה".
5. הערוץ הראשון של הטלוויזיה הישראלית החל לפעול ביום העצמאות ב-1968 עם שידור המצעד הצבאי, כפי שיתואר להלן.
6. הצילום שהתפתח בעשור האחרון - הצילום המבזקי, צילום הווידיאו, ומקומם של המחשב, הטלוויזיה והטלפון הסלולרי – נעשה בעל תפקיד ניכר יותר מצילום הסטילס הקונבנציונלי (גם אם הוא דיגיטלי). בדומה לצילום הממלכתי המגויס של מלחמת ששת הימים, שהשתמש באפקטים שונים כדי לחדד את המסר, הטלוויזיה של היום מעצבת גם היא את המציאות, לעיתים באמצעים פיקטיביים. כך, לדוגמה, מעירים ברוך נבו ויעל שור כי ההתמקדות באירוע מסוים תוך התעלמות מההתרחשויות והנסיבות סביבו ואפקט ה- Replay יוצרים מציאות מעוותת. "תמונת הילד מוחמד א-דורה ואביו [...] אינה חושפת דבר על קרב היריות שהתנהל סביב בין צה"ל לבין המשטרה הפלסטינית. באמצעות אפקט ה- Replay היא שודרה שוב ושוב בכל מהדורת חדשות ופעמים אחדות בכל מהדורה" (נבו ושור 2002, 9-10, בתוך: צה"ל והתקשורת).
7. הציטוטים מן העיתונות, מתוך רום 2006.
8. על כך ראו גם: נבו ושור 2002, 7-26, בתוך: צה"ל והתקשורת.
9. חשוב לציין כי העולם הזה היה הראשון שהחל למתוח ביקורת על הצבא הרבה לפני מלחמת יום הכיפורים, הן בתחום העיתונות הכתובה והן בצילום עיתונות. ב-1950 רכשו אורי אבנרי ושלום כהן את העולם הזה מאורי קיסרי והפכו אותו לעיתון לוחמני וחוקר, שנאבק בממסד והעמיד אלטרנטיבה לעיתונות הקיימת. העיתון עשה שימוש בולט בצילום, שמהלך הזמן הפך לאופוזיציה לצילום הלאומי המגויס.
10. אסנת טרבלסי ואבי מוגרבי הקימו בתקופת אינתיפאדת אל-אקצה (2000) את "מועדון הכיבוש", המציג סרטים פלסטיניים העוסקים באינתיפאדה.
11. המחקר הראשון עסק באופן שבו גויס הצילום בשירות מטרות לאומיות בעשורים שקדמו להקמת המדינה (סלע 2000).
12. לעניין הלאומיות, ראו לדוגמה גלנר 1994, אנדרסון 2000. לעניין הצילום ראו בנימין 1987.
13. Brizuela 2004, Tupitsyn ,1986, 1996, Tagg 1980 סלע 2000
14. למשל, Kellas 1991, During 1990 , גלנר 1994, אנדרסון 2000 [1983[.
15. ראו גם רם 2006.
16. מתוך שיחות עם צלמים שונים, ביניהם דוד הדר וצחי אוסטרובסקי, עולה כי אף שצלמים צילמו תצלומים בעלי נופך שונה, עבודתם כמעט לא פורסמה, לעיתים בשל חוסר עניין של גופים ציבוריים (עיתונים, הוצאות ספרים, גלריות וכדומה), ולעיתים משום החלטתו של הצלם לא לפרסם את החומר. דוד הדר, למשל, מעיד כי צלמים מגויסים שונים הסתובבו עם "מצלמה פרטית", אבל עבודתם לא זכתה לחשיפה ציבורית בעיקר בגלל חוסר הרצון של הגופים השונים ושל הצלמים עצמם לפגוע באווירת האופוריה במדינה. (מתוך שיחה עם הדר, 12.03.06). בין המקרים החריגים ראוי לציין את פעילותו של העולם הזה, כמצוין למעלה.
17. עם זאת, עפרת מציין שהיו גם אמנים שיצרו יצירות שהיה בהן סוג של מחאה, אם כי מעטים יחסית. ביניהם, יגאל תומרקין, שהציג פסלי ברזל אנטי מלחמתיים (למשל, במוזיאון ישראל בתערוכה "מבוך", אוצר יונה פישר, 1968), והתערוכה "ירושלים של זהב" (1972) בגלריה הקטנה, ירושלים, שיצאה "נגד האידיאליזציה הפתטית של הבירה" והוצגו בה תצלומים מירושלים אשר "זכו לטיפול בלתי סלחני, מסייד ו/או קולאז'י של רפי לביא. נחום טבת הצעיר קרע צילום של ירושלים לקרעים, הדביקם כקולאז' חופשי ומיספר אותם בעיפרון צבעוני. ואילו רן שחורי כבר ייצג בציור-קולאז' פרודי את הפורנוגרפיזציה של מגדל-דוד ושות'". עפרת גם מציין את רות שלוס, "המצפון החברתי-הומניסטי של האמנות הישראלית", שהגיבה כבר ביוני 1967 בסדרת רישומי דיו המייצגים את הפליטים הפלסטינים החוצים את גשר אלנבי. כמי שהתנגדה לכיבוש מראשיתו, היא מתארת את המלחמה כביטוי אולטימטיבי של הרס וחורבן. באופן כללי, עפרת טוען כי האמנים הישראלים נזקקו לשנים לא מעטות כדי להבין את הנזק העצום שגרמה המלחמה ולתת לו ביטוי ביצירתם (הציטוטים מתוך מאמר של גדעון עפרת שעתיד להתפרסם בכתב העת פנים ב-2007).
18. המוצגת מאז 2004 גם בתיאטרון הערבי-עברי ביפו.
19. תודה לבתיה דונר (Donner) על המידע.
20. בהקשר זה חשוב לציין גם את התערוכה "כוח" במתחם רידינג בתל אביב (אוקטובר 2005, אוצר: דורון רבינא), שביקשה להראות כיצד נשזרו היבטים של כוח בעולם הדימויים הישראלי. בין האמנים שהשתתפו בתערוכה: שריף וואכד, עדן אוהל, ארנון בן-דוד ואפרת נתן.
הטקסט המלא מופיע בקטלוג התערוכה. ניתן לרכשו במוזיאון פתח-תקוה לאמנות | | | | לאתר מוזיאון פ"ת | | |
| | | |  | | דויד ריב, ישראל רוצה מלחמה ,
באדיבות האמן | | |  | | מתוך האלבום המלחמה לשלום , 1967 | | |  | | מתוך האלבום הניצחון הגדול בתמונות , 1967 | | |  | | משה מילנר, לשכת העיתונות הממשלתית, שר הביטחון משה דיין ואלוף פיקוד מרכז עוזי נרקיס בכניסה לבית לחם, יוני 1967 | | |  | | צלם לא ידוע, לשכת העיתונות הממשלתית, טנק ישראלי מול המסגד בכיכר המרכזית בבית לחם , יוני 1967 | | |  | | שבתאי טל, לשכת העיתונות הממשלתית, חייל ישראלי משגיח על שבויים מצריים באל-עריש , 7.6.1967 | | |  | | אריה קנפר/לשכת העיתונות הממשלתית, שני חיילים מניפים את דגל ישראל מעל הכניסה למשטרת ג'נין , יוני 1967 | | |  | | משחק בזק, בעקבות לוחמי ששת הימים, משחק קופסא, מסדה (יואב ברוש ודן רביב), באדיבות דוד טרטקובר | | |  | | שנה טובה-צה''ל , כרטיס שנה טובה לראש-השנה, ישראנוף, באדיבות דוד טרטקובר | | |  | | גלעד אופיר, מטרות ירי, מתוך נקרופוליס, 1997, באדיבות הצלם וגלריה גורדון | | |  | | לייף מגזין , כריכה, 13.6.1967 | | |  | | עדי נס, ללא כותרת , 1999 | | |  | | דפנה איכילוב, יהודית גואטה, גליה גור-זאב (לימבוס),גובלנים של רמטכ''לים באדיבות האמניות | | |
|
ביוגרפיה + תערוכות, קטלוגים וספרים
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
